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VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, Auguste (1838-1889) : Peintures décoratives du foyer de l'Opéra (1890).

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Saisie du texte : S. Pestel pour la collection électronique de la Bibliothèque Municipale de Lisieux (10.06.1998)
Texte relu par : A. Guézou
Adresse : Bibliothèque municipale, B.P. 7216, 14107 Lisieux cedex
-Tél. : 02.31.48.66.50.- Minitel : 02.31.48.66.55
Mél : bmlisieux@mail.cpod.fr, [Olivier Bogros] bib_lisieux@compuserve.com
http://ourworld.compuserve.com/homepages/bib_lisieux/

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Diffusion libre et gratuite (freeware)

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Peintures décoratives du foyer de l'Opéra par Auguste Villiers de l'Isle-Adam

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Aujourd'hui, nous nous sommes trouvés, à l'Ecole des Beaux-Arts, en présence d'une série de peintures conçues par le même artiste, exécutées par lui seul, et dont l'élaboration n'a pas coûté moins de neuf ou dix années de persévérance.

Il y a neuf ans, en effet, un événement vint préoccuper le monde des peintres modernes ; il s'agissait de représenter dignement l'art français dans un lieu qui, de sa nature, devait mettre l'oeuvre sans cesse en lumière, le foyer du nouvel Opéra. Cette tâche venait d'être confiée à un jeune peintre, déjà presque célèbre par de brillantes mais académiques promesses, et par quelques toiles estimées, M. Paul Baudry. - Or, depuis ce temps, ce jeune homme, au su de tous les artistes, s'est confiné dans l'exécution de ce vaste ouvrage, et, aux dépens de bien des intérêts, s'est voué à la gestation exclusive de l'oeuvre qu'il nous dévoile aujourd'hui.

Cette oeuvre comprend trente-trois compositions exécutées avec un sentiment d'unité qui en est le caractère principal. La dernière, le plafond même du foyer, n'est pas encore terminée à cette heure.

Aux deux extrémités de la première Salle, deux toiles, de dimensions exceptionnelles, représentent l'une le Parnasse et l'autre les Poètes. Entre ces deux tableaux sont exposés dix autres peintures et dix médaillons.

Le Parnasse est un tableau conçu d'après les données allégoriques de la tradition grecque.

Apollon est descendu de son char céleste ; les Heures tiennent les rênes des coursiers de lumière ; à la droite du dieu, les Grâces offrent la flèche d'ivoire et la «grande» lyre ; au devant, à quelque distance, Melpomène en tunique de pourpre et cuirassée de bronze, se tient appuyée sur la massue d'Hercule. Clio convoque à la fête élyséenne les génies de la Musique ; Erato s'incline vers un personnage, sans doute Haydn ou Mozart ; au loin, Mercure guide vers l'Empyrée un groupe de compositeurs divins : Beethoven, Gluck, Lulli, Meyerbeer, Boïeldieu, Rossini, d'autres encore et la fontaine Hippocrène épanche son onde sacrée, son enthousiasme, sur la hauteur, aux pieds d'Uranie et de Polymnie.

A droite, dans l'angle inférieur, le peintre, en manière de signature générale, n'a point jugé inopportun de nous offrir son propre portrait entre celui de M. Charles Garnier, l'architecte du nouvel Opéra, et celui de M. Ambroise Baudry, dont le talent et les conseils ont été des plus appréciés, au point de vue architectural, dans la construction de l'édifice.

La grande composition opposée : LES POÈTES, est le parfait pendant de ce tableau.

Au centre, dans le lointain azuré, Homère est debout à l'ombre des deux ailes, étendues sur sa tête, de l'immortelle Poésie. A sa droite, Achille s'élance héroïque, svelte, aux pieds légers, étincelant, comme le type éclaireur des civilisations guerrières ; à gauche sont groupés : Amphion, dont les chants savaient émouvoir jusqu'aux rochers ; Hésiode, qui raconta la Nature et la gloire des Jours ; puis, le divin Orphée, à la lyre enveloppée d'un vol de colombes.

Ces deux peintures présentent des qualités d'exécution de premier ordre. L'Allégorie, difficile dans les temps modernes, y transparaît simple et sans banalité. Les formes et les attitudes concourent au sentiment d'harmonie qui émane de ces groupes noblement conçus : la couleur totale concentrée dans la première toile, sur la robe de la Muse tragique, et dans la seconde sur l'armure de l'Atréïde, - est d'une haute et savante distinction. L'impression que laissent ces deux tableaux est excellente.

Les dix compositions, exposées latéralement, représentent les caractères traditionnels et les influences magiques de la Danse, de la Musique, de la Poésie et de la Beauté.

La mort d'Orphée est l'une de celles qui nous offre la plus parfaite pureté de dessin.

La Bacchante, courbant la branche de pin, pour s'en former un thyrse meurtrier, est admirable, et sa tête, renversée en la fureur fière, est d'un beau sentiment. Orphée, nous paraît-il, n'est pas revêtu de la beauté de cet éphèbe inspiré que l'on imagine à son nom, et les Ménades (dont l'une célèbre par une danse cruelle, l'agonie du grand chanteur) n'expriment peut-être pas toute la sincérité de l'emportement qu'elles devraient éprouver ; mais il y a de telles élégances dans le ton et les lignes de ce tableau, qu'il mérite, malgré cela, de chaleureuses félicitations.

La sainte Cécile, écoutant les harmonies de l'Art sacré, au fond d'un rêve mystérieux, paraît religieusement comprise. La vision toutefois est trop distincte : les yeux de l'âme perçoivent des réalités, en effet, mais ces réalités sont un caractère autre que celui de la chair et du sang proprement dits.

La peinture de Murillo, celle même de Raphaël, se sont rapprochées souvent de l'idéal à ce sujet. Est-il donc impossible aujourd'hui, sans recourir à des moyens inférieurs, de pénétrer la lumière d'une apparition de cette couleur solennelle, inquiétante et terrible qu'elle nécessite ? N'avoir à sa disposition qu'un grand talent ne suffit pas pour exécuter ces sortes de projets.

les Corybantes exultant autour du berceau de Jupiter, l'églogue des Bergers, les supplications d'Orphée, retenant l'ombre d'Eurydice, la danse lascive de Salomé devant Hérode (toile des plus remarquables par la solidité du dessin, la vitalité des nus et des modelés et par la bonne couleur), le Saül écoutant David, et cette superbe composition intitulée l'Assaut, où les qualités de mouvement et de force sont absolument incontestables, où la précision du geste est si savamment étudiée et rendue, où le coloris, obtenu par des effets sobres et purs, est répandu si heureusement ; - toutes ces toiles qui symbolisent les unes la musique sacrée ou guerrière, la pastorale, la puissance des accents enivrants, furieux et mystiques ; les autres, les danses de joie et de luxure, ou celles qui surgissent, hystériques, de l'ivresse mêlée à la mort, - toutes ces peintures, disons-nous, procèdent d'un même sentiment, très sincère et très pur de l'art moderne, attestent une personnalité supérieure et, nous nous n'hésitons pas à le dire, une seule d'entre elles suffirait pour établir le talent et la conscience d'un vaillant artiste.

Les deux tableaux, Marsyas vaincu et le Jugement de Pâris, semblent clore cette série symbolique ; l'une en figurant le triomphe de l'art céleste sur l'art grossier, qui consiste à reproduire servilement les choses de la nature, et l'autre le triomphe de la Beauté idéale, but suprême de l'Art lui-même.

Ce dernier tableau qui présentait des difficultés de tous genres, nous paraît être le meilleur à cause de la prodigieuse élégance d'expression qu'il nous offre. La Vénus, sous cette affectation de modestie, symbolise parfaitement la pensée de l'artiste, et cette apparente ingénuité est un charme artificiel et moderne qu'elle s'ajoute, et que les Grâces ne sauraient lui reprocher.

Les dix médaillons qui représentent, avec des enfants aux têtes caractéristiques, l'Histoire de la Musique dans l'Humanité, sont composés avec une recherche de simplicité, dans la couleur, qui dépasse parfois le but et qui les font ressembler à des grisailles. C'est là une tendance aussi fatale que celle de pousser la couleur à outrance, en vue de surprendre un public irréfléchi. En craignant toujours d'user de la lumière, on s'expose à éteindre absolument la couleur. Constatons cependant beaucoup de franchise et de pureté dans la plupart de ces médaillons : l'un d'eux, surtout, Germania, nous a paru d'une inspiration charmante.

Dans la seconde Salle supérieure, ont été placés deux autres grands sujets, la Comédie et la Tragédie, entre lesquels sont exposés les Muses, au nombre de huit seulement. La neuvième, Polymnie, n'ayant point trouvé de place sur la cimaise.

La ravissante peinture représentant La Comédie est très brillamment imaginée. Rieuse, Thalie (dont le visage veut rappeler celui d'une aimable artiste parisienne, Mlle Massin), vient de précipiter, à coups de verges, des hauteurs du ciel, un faune grotesque, vieux et enflammé. Celui-ci tombe, recouvert par endroits, de la peau de lion dont il s'était revêtu, et qui, par allégorie, le mord vigoureusement dans les hasards de cette chute. Le gouffre bleu, qui les reçoit, ne l'engloutira pas assez vite pour qu'une flèche définitive ne l'atteigne pas à travers l'espace. Les Ris et les Jeux, dont l'un tient son arc bien tendu sur le monstre, achèvent l'humiliation de sa déroute, au milieu des rires d'une joie moqueuse. - Toile délicieuse où se révèlent des qualités de finesse et de naturel, d'un goût élevé et original. Le raccourci du faune est dessiné de main de maître, et le coloris est d'une lumière très harmonieuse.

La composition opposée, La Tragédie, est une oeuvre remarquable, bien qu'inachevée, nous semble-t-il. La Pitié, blanche sous ses voiles de gaze noire, supplie dans une attitude abandonnée du plus savant effet.

La Fureur, se précipite avec une décision superbe. La couleur et la valeur des groupes sont de premier ordre. Toile où la maîtrise d'un beau talent se reconnaît dès le premier coup d'oeil.

Entre ces deux tableaux, la galerie des Muses offre un aspect des plus séduisants et des plus gracieux. Toutes sont des visages exquis, parmi lesquels les têtes d'Uranie et de Terpsichore nous ont paru de nature à ravir plus spécialement le regard. Les costumes, d'une opposition de couleur riche et nouvelle, sont drapés avec une haute distinction et un art parfait. Le lambeau de pourpre noué autour du front de Thalie, et qui rappelle le côté bohémien de ses enfants préférés, - de ceux qui vont par les routes sur le chariot de Thespis, - est un effet moderne des plus heureusement rendus. Les carnations, pour n'être pas célestes, si l'on veut, sont toutefois bien éclairées et sévèrement peintes.

Voilà l'oeuvre.

Faut-il maintenant exprimer le sentiment personnel qu'elle nous inspire ? Faut-il se déclarer au point de vue de l'Art suprême des grands peintres passés, présents et à venir ? Faut-il, en un mot, cesser de juger en homme du monde et statuer sur ces toiles, d'une façon plus haute en les éclairant du flambeau que toute intelligence éprise de lumière, d'enthousiasme et de beauté, sent resplendir en elle ?... - Il est difficile de le faire.

Toutes les fois, et c'est le cas actuel, - qu'il s'agit, après avoir examiné avec conscience, de prononcer un verdict de quelque importance sur un ouvrage, le critique devrait être saisi d'un sentiment de défiance (non de lui-même) mais bien de l'expression qu'il sera contraint d'employer pour formuler son jugement.

En ce temps de nuances spirituelles, où les paroles ne parviennent que déformées par la diversité d'acceptions que chacun, suivant son tempérament cérébral, leur attribue, il est devenu impossible à un artiste sérieux de dire tout uniment : «Ceci est bien, ceci est mal», et de trancher, militairement, des questions devenues complexes.

Il faut d'abord nettifier ce qu'on entend par ce bien et ce mal. Autrement l'on s'expose, n'ayant pas tenu compte de ses auditeurs, à être compris parfois au rebours de sa pensée et, le plus souvent, de travers. Bref, dans la Babel des théories esthétiques modernes, il importe d'établir toujours, avant un prononcé quelconque sur une oeuvre d'art, ce que l'on entend, soi-même, par cet Art Universel au nom duquel on prononce. Sinon, de quel droit pourrait-on accepter et faire reconnaître le mandat très grave, en toute circonstance, de juger quelque chose ?

Tout lecteur doit d'abord réclamer d'un critique ce que l'électeur comme par réclamer de son député : savoir, une profession de foi claire et absolue, au nom de laquelle celui-ci peut être investi du droit de défendre, d'éclaircir et de statuer.

Or, en ces conjectures, voici la nôtre :

Le Beau, c'est l'Art, lui-même ; la Vérité, la sanction, le but. Hors lui, nous ne voyons plus que la Vie et ses non-valeurs intimes au-dessus desquelles l'Art a précisément pour mission de nous élever sous peine de déserter sa destinée.

Le Beau n'a rien à faire avec le Joli, qui n'élève pas, qui ne grandit pas. On peut enfler les lignes du Joli, ou n'obtiendra pas de lui la plénitude ; les dimensions d'une toile ne la feront pas plus étendue qu'elle n'est en réalité, et ce n'est pas de cette grandeur-là qu'il s'agit en matière d'art. Une tête de cocotte sur un torse de Michel-Ange ne me représentera jamais une muse.

Qu'est-ce donc que le Beau véritable ? Et à quel signe le reconnaître ? - Nous répondrons : «Si vous ne l'avez pas en vous-même, vous ne le reconnaîtrez nulle part». - «Le beau, dit Winkelmann, est comme l'eau claire, sans couleur, odeur ni saveur particulière». Ceci veut dire que l'impression de beauté qui se dégage d'une oeuvre d'art n'est subordonnée ni au sujet que représente cette oeuvre, ni même aux qualités d'exécution qu'elle peut offrir.

Le Beau est indépendant de ces contingences : il se manifeste par elles, mais il est avant tout dans l'âme de l'artiste, et il baigne, pour ainsi dire, intellectuellement l'ensemble de l'oeuvre en général.

En peinture, ce sentiment qui doit émaner d'une toile, n'est renfermé ni dans le dessin, qui, suivant l'expression d'Ingres, est la probité de l'Art, ni dans la couleur qui est, suivant la pensée de Delacroix, l'âme extérieure des choses. Il est l'impression que laisse, dans l'Esprit, la vue de la composition dans son unité abstraite.

Le Beau est, de sa nature, un et infini. Ses manifestations sont aussi multiples que les étoiles du ciel. Tout sujet lui est bon ; tout moyen lui est possible ; toute mèche peut brûler en ce flambeau, pour produire la lumière. Les différents degrés d'intensité de cette lumière, qui a sa correspondance en chaque homme digne de ce nom, ne proviennent dans les oeuvres d'art où ils apparaissent, que des différents degrés de puissance conceptive et expressive dont sont douées les âmes des artistes : voilà tout.

Ainsi, lorsqu'en peinture, par exemple, la vue d'un tableau ne nous cause pas cette magique impression où la nature apparaît comme transfigurée par l'atmosphère idéale que l'Art seul peut répandre sur les choses, nous devons, quelles que soient les habiletés de main-d'oeuvre et les qualités diverses du peintre, nous prémunir contre l'artiste qui l'a produite, et faire nos plus grandes réserves touchant la véritable valeur de cette toile. L'impression que laisse, non le métier, mais le style de l'oeuvre, classe seule l'artiste en notre esprit.

Si donc, fortement pénétrés de ces convictions, - et elles sont, en nous, inébranlables, - nous entrons dans la Salle des Beaux-Arts, pour y connaître l'oeuvre de M. Paul Baudry, le jugement que nous porterons sur elle, d'après l'impression qu'elle nous laisse, sera le suivant :

M. Baudry était, certes, tant par la nature de son talent, la sincérité et la conscience de ses efforts, toujours chercheurs, que par les garanties de jeunesse et de mérite réel, progressif, qu'il offrait, l'un des peintres les plus dignes de recevoir la tâche qui lui a été confiée. Peut-être, même, était-il le seul qui pût mener à aussi bien une telle mission. Mais il a le malheur d'exister dans une période de l'Ecole française, - celle qui commence, - dont les tendances esthétiques, déjà pressenties en son oeuvre, sont tout simplement déplorables au point de vue de l'Art magistral. L'Enthousiasme sacré, sous l'appréhension de se compromettre en tant que distinction, est enchaîné dans le coeur de l'artiste moderne.

La Beauté réelle, profonde, qui seule a le droit de pénétrer dans le Sanctuaire disparaît des conceptions générales, pour faire place à nous ne savons quelle grâce équivoque où les plus riches talents se complaisent à coeur joie. Loin d'élever le niveau des meilleurs entendements de la génération qui vient (selon le devoir unique de l'Art véritable), l'impression qu'elle laisse ne peut qu'affadir l'énergie, glacer l'imagination et même entretenir un esprit de scandale contre les tentatives plus hautes vers la pure Beauté.

Nous ne pouvons pas reprocher à M. Baudry de manquer absolument de génie. Ce serait une mauvaise guerre. Nous nous bornerons à constater la très fière élégance de son talent, sa souplesse acquise et même une certaine noblesse artistique dans le goût général de ses compositions. Mais nous constaterons aussi ce défaut grave, et même, selon nous, capital, qui devait être évité dans une oeuvre de l'importance de la sienne : le manque de grandeur et, trop souvent, d'élévation dans son oeuvre accomplie. Ce défaut, qui éteint son style et en pâlit toute la beauté, nous souhaitons vivement qu'il s'en sépare à l'avenir, s'il est de la nature de ceux qui osent.

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