L’art normand
par

Le Chanoine Porée
Correspondant du Ministère de l'Instruction Publique

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ON peut dire, sans paradoxe, que l’art français est, en France, le plus mal connu de tous les arts. Il a subi le sort de notre territoire national où l’on vient seulement de découvrir des villes admirables et des paysages qui ne le cèdent à nul autre comme beauté naturelle.

Combien sont nombreux ceux qui, intéressés, par l’histoire et l’art de notre pays, avouent leur surprise d’avoir rencontré, au cours d’un voyage, non seulement des sites émouvants, mais aussi des chefs-d’oeuvre ignorés.

La chronologie des oeuvres capitales des grands artistes français fut exposée dans des ouvrages consacrés à l’histoire universelle des arts. Cependant certaines nations : l’Italie, la Flandre ou les Pays-Bas, occupent une place excessive dans l’éducation du goût public. Elles doivent cette faveur à leur intensité artistique pendant une période déterminée.

La connaissance trop dominante des oeuvres de maîtres, souvent étrangers, si elle fournit un élément essentiel dans la culture générale, nous semble, en ce qui concerne notre patrie, faire oublier le principe par lequel la tradition de nos arts nationaux peut être comprise et continuée.

Or, pour la France, il n’a pas été publié, jusqu’à ce jour, de précis de son évolution d’art depuis ses origines, alors qu’elle abonde en merveilles, dues surtout aux maîtres et artisans régionaux. Il nous a donc paru qu’il était utile d’en présenter la synthèse.

Pareille entreprise était complexe. L’expansion même des qualités de la race et la diversité des efforts dans chaque contrée en rendaient la réalisation singulièrement difficile. Nous l’avons obtenue en adoptant la division des oeuvres de nos maîtres français par provinces anciennes. Cette méthode réunissait le double avantage d’en faciliter l’étude historique et d’en déterminer les attaches de terroir.

On ne peut, en effet, connaître intimement l’art français qu’en étudiant nos vieilles provinces. Là se sont formés et développés des groupes ethniques qui, chacun ayant son caractère particulier, ont marqué d’une profonde empreinte, les oeuvres qui en sont issues, par l’influence des moeurs et des coutumes.

Préoccupés de donner, sur chaque région, un exposé documenté et précis des oeuvres des maîtres et des artisans, dans leurs manifestations les plus typiques, nous n’avons voulu présenter, ni un sec inventaire, ni une analyse critique qui dépasserait le cadre de notre dessein, mais plutôt un résumé clair et substantiel de l’art national par provinces, de ses origines au milieu du XIXe siècle.

Quant à la rédaction, nous avons choisi nos collaborateurs parmi les érudits qui, séjournant dans la contrée, ont étudié son art, s’intéressent à son histoire et qui, placés aux sources mêmes, apportent chaque jour aux archives de l’État et aux grandes Sociétés d’études artistiques et archéologiques le fruit de leurs recherches passionnées.

Chaque collaborateur conserve sa liberté dans le  plan que nous lui avons tracé et, dans tous les ouvrages, on retrouvera l’expression intime de notre génie national. Nous aspirons à redonner l’essor au régionalisme de pensée qui, à notre sens, peut rénover nos arts aussi bien que notre littérature.

Nous croyons à la nécessité de cette collection « Les Arts Français », qui contribuera à faire mieux connaître et mieux aimer encore le merveilleux pays qu’est le nôtre, pays dont la séduction s’exerce non seulement par le charme de sa physionomie, mais par la richesse d’une parure dont onze siècles d’art ont fait un impérissable patrimoine.




C’EST avec raison que la Normandie a été appelée la « terre des églises et des châteaux », et nulle qualification ne pouvait être mieux choisie, car elle caractérise la principale richesse artistique d’une province qui compte au nombre de ses monuments religieux : Notre-Dame, Saint-Ouen et Saint-Maclou de Rouen, les cathédrales de Bayeux, d’Évreux, de Coutances, de Séez, de Lisieux, les églises de Saint-Étienne de la Trinité, de Saint-Pierre de Caen, d’Eu, de Fécamp, de Gisors, des Andelys, de Louviers, de Conches, de Norrey, le Mont-Saint-Michel, « la merveille de l’Occident » ; et parmi ses édifices civils, les châteaux féodaux de Falaise, de Gisors, d’Arques, de Tancarville, le Château-Gaillard et, dans une époque plus moderne, le Palais de Justice et l’Hôtel du Bourgtheroulde de Rouen, l’Hôtel d’Écoville de Caen, les châteaux de Gaillon, de Fontaine-Henry, de Lasson, de Chanteloup, de Chambray, de Beaumesnil. On voit que la Normandie est privilégiée entre toutes les provinces françaises.

« Les productions de l’esprit humain, comme celles de la nature vivante, a dit TAINE, ne s’expliquent que par leur milieu. » Cette théorie a du vrai, mais elle est trop absolue. Lorsque le génie ouvre à l’art des horizons nouveaux et le porte aux sommets, il suit une voie mystérieuse et libre. Pourrait-on bien définir le milieu auquel on doit les imagiers de Chartres et de Reims, GIOTTO, DONATELLO, les VAN EYCK, LÉONARD DE VINCI, MICHEL-ANGE, RAPHAEL, VELAZQUEZ, REMBRANDT, CLAUDE LORRAIN ? Il serait plus exact de dire que le milieu aide à expliquer et à comprendre les différences spécifiques, les préférences et les variations du goût que l’on remarque aussi bien dans la littérature que dans l’art et l’industrie des nations civilisées. Considéré dans sa moyenne et circonscrit dans les limites d’un pays, l’art est une résultante. Le caractère de la race, le régime politique, la richesse du sol, le degré de sécurité publique, les relations commerciales sont autant de facteurs importants dont il faut tenir compte lorsqu’on se trouve en face de la production artistique d’un groupe régional ou provincial. La Normandie en fournit une preuve.

Une race foncièrement active et entreprenante, fortement organisée par des ducs souverains, ayant politiquement vécu de sa vie propre durant trois siècles, initiée à la civilisation par les moines de Jumièges, de Saint-Wandrille, du Bec, de Caen, capable de conquérir l’Angleterre et de lui imposer sa langue, ses idées, ses moeurs, son architecture : une telle race était d’un tempérament assez robuste et d’une trempe d’esprit assez forte pour avoir son génie propre et produire des oeuvres artistiques marquées d’une empreinte originale.

Si, à ces caractères distinctifs de la race, on ajoute la fécondité exceptionnelle de la terre normande arrosée par la Seine et de nombreux cours d’eau ; un sol renfermant d’innombrables carrières de pierre ou de granit, fournissant du fer en abondance, couvert çà et là de séculaires forêts de chênes, de hêtres et de châtaigniers, on comprendra que ces conditions réunies durent puissamment aider à la production industrielle et artistique, et en favoriser la durée.

Pendant le Moyen Age, un art vraiment national, l’architecture dite gothique, prend naissance en France, s’y développe avec un succès merveilleux, du XIIe au XVIe siècle, imprimant son style et ses formes à la sculpture, à l’ivoirerie, à l’enluminure des manuscrits, à la ferronnerie, au vitrail. La Normandie, on le verra, tient son rang et joue un rôle très actif durant cette apogée de l’art français.

A des époques de paix et de sécurité, la protection de grands seigneurs et de riches prélats vient donner aux arts un nouvel essor. Qu’il suffise de nommer les cardinaux d’AMBOISE et DE BOURBON à Rouen et à Gaillon, les LE ROUX DU BOURGTHEROULDE à Rouen, les LE VENEUR à Lisieux, à Évreux et à Tillières, les LE VALOIS et les DUVAL DE MONDRAINVILLE à Caen, les MATIGNON en Basse-Normandie.

Montrer que l’architecture, la sculpture, la peinture et les arts mineurs eurent, dans notre province, surtout à l’époque du Moyen Age et de la Renaissance, leur accent propre, leurs expressions originales et variées : tel sera l’objet principal de cette étude. Mais nous aurons à signaler d’autres oeuvres, bien qu’elles appartiennent à des artistes étrangers à la Normandie. S’il est le plus souvent impossible de les séparer du monument pour lequel elles ont été faites, on ne saurait non plus rester indifférent devant l’initiative de l’homme de goût, quel qu’il soit, prélat, gentilhomme ou bourgeois, qui en voulut enrichir les églises, ou simplement décorer sa propre demeure.

Cette étude est un aperçu documenté et précis ; aussi ne nous arrêterons-nous qu’aux oeuvres vraiment caractéristiques.



TOUS ceux qui ont lu l’histoire savent avec quelle rapidité et quelle tenacité les Romains s’assimilaient les peuples dont ils avaient fait la conquête, en important chez eux leur organisation politique, leurs usages, leurs industries et leurs arts. Et comme à Rome l’art était avant tout une institution sociale, l’architecture devint pour eux le signe d’une activité toute puissante, et la construction des édifices publics un moyen de domination.

Les provinces méridionales de la Gaule, notamment le bassin du Rhône, gardent de nombreux et très beaux spécimens de l’architecture gallo-romaine. S’il n’y eut pas dans les contrées du nord-ouest des monuments comparables aux Arènes d’Arles et de Nîmes, au Pont du Gard, à la Maison Carrée, au Tombeau de Saint-Rémy, au Théâtre et à l’Arc d’Orange, on y voyait néanmoins, au commencement du IIIe siècle et même auparavant, des temples et des constructions d’une grandiose architecture.

C’est ainsi qu’à Évreux on a mis à jour des chapiteaux à feuilles d’acanthe de dimensions colossales, des fûts de colonnes avec feuilles imbriquées, des fragments de corniches et de frises sculptées, de superbes inscriptions sur bronze et sur pierre. On a reconnu l’existence de la muraille de l’enceinte militaire en petit appareil, pouvant dater du IIIe ou du IVe siècle, et dont le soubassement était formé de tronçons de grosses colonnes, de débris de corniches plus anciennes : particularité qui se rencontre au Mans, à Sens, etc. C’est bien là l’art architectural gallo-romain, imposant, mais lourd et chargé d’ornements, que l’on retrouve à cette époque dans les régions septentrionales de notre pays.

A Berthouville (Eure), lors des fouilles conduites en 1897 par le P. CAMILLE DE LA CROIX, on a découvert dans les fondations d’un temple de Mercure, rebâti au IVe siècle, des fragments considérables de colonnes, d’entablements, de corniches de grande proportion qui provenaient d’un temple plus ancien détruit vers l’an 270, pendant les invasions germaniques et la révolte des Bagaudes. Ces matériaux antiques étaient naturellement extraits des carrières de pierre environnantes. Près de ce temple dédié au Mercure de Canetonum, on a reconnu un théâtre et quelques autres constructions, mais pas de nécropole. Il n’y eut jamais là de ville ni d’agglomération importante. « On se trouvait en présence des ruines d’un forum, a écrit M. Babelon, ou si l’on veut d’un champ de foire gaulois, puis gallo-romain, installé en pleine campagne, à proximité du croisement de routes nombreuses, sur les confins du territoire des Lexoves et des Eburovices. »

La riche peuplade des Lexoves avait son Sénat et son chef suprême nommé Vergobret. La ville actuelle de Lisieux est assise sur des ruines romaines. En 1818, l’existence d’un théâtre fut constatée, et plus tard, des travaux de terrassement ont mis à jour une infinité de fragments de marbre, de statuettes, de médailles, et de vases du galbe le plus élégant. Vieux, l’Aregenuæ de la carte de Peutinger, renferme un théâtre délabré en 1856 et de nombreuses substructions romaines ; mais cette localité est surtout célèbre par le piédestal de marbre chargé d’inscriptions, découvert à la fin du XVIe siècle et déposé au musée de Saint-Lô, qui portait la statue que les trois provinces des Gaules avaient fait ériger, en l’an 238, en l’honneur de Titus Sennius Solennis, grand-prêtre de Mercure, de Mars et de Diane, dans sa cité des Viducasses. Le sol de Bayeux, Augustodurus, et des environs, a fourni des débris antiques qui attestent son importance, notamment cinq colonnes militaires avec des inscriptions relatives aux empereurs Claude, Néron, Marc-Aurèle et autres, c’est-à-dire s’étendant depuis l’an 46 jusqu’à l’an 313.

MOSAÏQUES

DES fouilles exécutées à différentes époques à Lillebonne, Juliobona, ont mis à jour un théâtre, un balnéaire, une villa et d’autres constructions indéterminées. En 1870, on trouva dans une salle voisine du théâtre une mosaïque, probablement du IIe siècle, dont le sujet central est Apollon poursuivant Daphné ; quatre scènes d’une chasse au cerf forment l’encadrement. Cette mosaïque vraiment somptueuse renferme une inscription qui en double l’intérêt. On lit sur un tillet, dans le médaillon central : T. SEN. FILIX C PVTEOLANVS FEC. et sur un autre : ET AMORCK DISCIPVLVS. C’était donc un mosaïste de Pouzzoles qui était venu à Lillebonne à la demande d’un riche gallo-romain. Aussi n’est-on pas surpris de voir que le style du sujet principal rappelle de très près celui des grandes peintures mythologiques de Pompéi.

Une autre mosaïque fort belle, conservée comme la précédente au Musée d’antiquités de Rouen, avait été trouvée en 1838 dans une villa de la forêt de Brotonne. Au centre, on voit Orphée jouant de la lyre ; sur chaque face sont figurés des animaux que le divin chanteur est censé apprivoiser ; aux angles, quatre têtes de femmes représentent les quatre saisons ; le tout encadré par une bordure d’élégants rinceaux.

STATUES

LES riches Gaulois, initiés par les Romains à une civilisation supérieure, eurent comme eux la passion des statues ; ils en encombraient leurs villas. Malgré les incendies et les pillages des Barbares, notre sol en recélait - et en recèle encore - un grand nombre. Si elles ne nous sont pas toujours parvenues intactes, elles gardent du moins leur valeur d’art et d’enseignement.

A Lillebonne, on trouva en 1838 une grande statue de femme en marbre blanc (Musée de Rouen), et une splendide statue d’Apollon, en bronze doré, de 1m94 de hauteur ; elle est au Louvre.

Nous mentionnerons parmi les bronzes du Musée de Rouen : une statuette d’Hercule, de bon style, un petit Mercure debout, et surtout un admirable Mercure assis sur un rocher, découvert en 1842 à Epinay (Seine-Inférieure). Le dieu est nu et coiffé du pétase ; ses yeux sont incrustés d’argent ; le modelé du corps est parfait. Ce petit chef-d’oeuvre de grâce et de souplesse est une copie libre du Mercure au repos du Musée de Naples.

Au Vieil-Évreux, situé sur le plateau sud-est à six kilomètres de l’antique Mediolanum, les Romains avaient établi la ville administrative, ou tout au moins installé le palais de quelque grand personnage ou fonctionnaire. Un long aqueduc, des thermes, un théâtre, une basilique montrent toute l’importance de cette résidence. De nombreux objets d’art ont été trouvés dans le sol, notamment une statue de Jupiter et une statue d’Apollon en bronze, des statuettes, en même métal, de Bacchus, de Sylvain, de Minerve, une Victoire, un Amour portant un fardeau au-dessus de sa tête, un masque de bronze, des inscriptions sur bronze et sur pierre, des camées et des intailles. La statue du Jupiter du Vieil-Évreux est célèbre ; elle mesure 92 centimètres de hauteur et date de la première moitié du IIe siècle. L’Apollon, de facture moins magistrale que le Jupiter, est néanmoins fort remarquable et d’une excellente conservation.

VERRERIE

LES Romains atteignirent dans l’art de la verrerie à une perfection vraiment étonnante : le vase de Portland au British Museum, le vase de la Vendange et la coupe de verre noir à émaux de couleurs du Musée de Naples sont de pures merveilles.

Dans les Gaules, il y eut de nombreuses verreries. Une stèle découverte à Lyon, en 1767, nous apprend que Julius Alexander, citoyen de Carthage, habile ouvrier en l’art de la verrerie, s’était établi à Lyon et qu’il y mourut.

Une quantité d’objets de verrerie usuelle, tirés du sol et des tombeaux, sont indubitablement sortis de fours établis en Normandie à l’époque romaine : patères, gobelets, ampoules, bouteilles, abalastra, verroteries de colliers, barillets, vases de formes diverses pour incinérations. La Seine-Inférieure en a fourni un nombre considérable, grâce aux fouilles de l’abbé COCHET.

Au moyen du moulage soufflé dans un creux de bois ou de métal, les verriers romains obtenaient soit des marques de fabrique, soit des inscriptions, des figures en pied ou des feuillages sur la surface du vase ; ces motifs, pris dans la pâte à chaud, sont nécessairement d’un dessin mou et insuffisant. Le Musée de Rouen a recueilli une coupe moulée à reliefs, trouvée à Trouville-en-Caux en 1857. Elle représente un quadrige courant dans un cirque, avec les noms de deux gladiateurs célèbres. Des coupes analogues, mais en moins bon état, ont été trouvées à Autun et à Londres.

La décoration à froid laissait au verrier plus de temps et de liberté ; elle se faisait à la molette ou au foret montés sur un tour. Ces oeuvres, plus fines et plus soignées, se rencontrent assez rarement. Paris, Londres, Berlin, Nuremberg en possèdent des spécimens. L’un des plus beaux est assurément celui qui a été trouvé à Évreux, en 1884, dans le sarcophage d’une jeune femme, avec quelques bijoux et un collier de perles. Cette coupe, d’une merveilleuse conservation, est entièrement couverte de stries et de dessins géométriques. (Musée d’Évreux).

OFÈVRERIE, BIJOUX

LES vases précieux, les bijoux d’or et d’argent, les parures gemmées, conservés dans les musées ou les collections particulières, sont relativement rares.

On connaît l’histoire du trésor de Berthouville, fortuitement trouvé en 1830 sous la charrue d’un laboureur ; c’était la cachette du temple de Mercure de Canetonum placée là pour être soustraite aux envahisseurs barbares. Le trésor comprend soixante-neuf objets d’argent que l’on peut admirer au Cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale ; nous ne saurions les décrire ici. Il est probable que la statuette du Mercure nu est de fabrication gallo-romaine ; elle est d’ailleurs plutôt médiocre ; mais les plus beaux canthares sortent d’ateliers italo-grecs. « Il y a, dit M. BABELON, dans le trésor de Berthouville, une demi-douzaine de vases qui, au point de vue artistique, n’ont point leur pendant dans aucun trésor ; nous le proclamons hardiment ; ce sont les plus beaux vases d’argent que nous ait légués l’antiquité. »

Est-ce au trésor d’un temple, ou plutôt au ministerium ou service de table de quelque riche fonctionnaire gallo-romain qu’aurait appartenu la jolie cuiller en argent découverte en 1880 à Preuseville (Seine-Inférieure) ? Le manche est en forme de pilastre, et un mufle de lionne le rattache au cuilleron arrondi et orné de niellures ou rinceaux en émail noir. Cette rare et superbe pièce, d’un grand goût, ne doit pas être postérieure à la fin du IIe siècle.

En 1848, on trouva à la Haye-Malherbe (Eure), dans une boîte de fer réduit à l’état friable, une série d’objets en or composant la parure d’une Gallo-Romaine. Cet écrin comprenait : un anneau sigillaire garni d’une intaille niccolo représentant Rome assise portant une Victoire ; un camée de sardonyx figurant une tête d’éphèbe ; des grains d’un collier d’or ; deux pendants d’oreilles garnis d’émeraudes ; une bague formée d’une lame d’or portant sur sa circonférence six petits grenats sertis en relief et séparant des lettres découpées à jour qui formaient l’inscription : FRVERE ME : enfin, deux monnaies d’or, l’une de Domitien et l’autre de Lucius Verus.

Le Cabinet des médailles a recueilli un superbe bracelet d’or massif découpé à jour, découvert en 1821 au Landin (Eure).

Les bijoux de l’époque franque trouvés en Normandie sont très nombreux, mais leur intérêt est plutôt historique ; ils consistent en fibules, styles, épingles à cheveux, boucles d’oreilles, bagues, colliers, plaques d’argent et boucles de ceinturons en bronze parfois incrustées ou plaquées d’argent. Les motifs d’ornementation sont bien connus, car on les rencontre dans toute l’Europe centrale, depuis les bords du Danube jusqu’aux rives de la Baltique ; ce sont des dessins géométriques, des stries, des entrelacs, des figures d’animaux ou d’oiseaux fantastiques gravés sur le métal. Une autre décoration qui se voit assez fréquemment à cette époque consiste en incrustations de petites plaques de verre rouge montées en cloisonné. l’épée de Chilpéric (mort en 481) en est un exemple bien connu. Il se peut que de véritables grenats en lamelles se rencontrent dans les bijoux attribués à l’époque franque, et alors il faudrait se demander si ces objets ne sont pas de provenance orientale, car c’est bien en Orient que cet art a eu son point de départ. Quoi qu’il en soit, selon M. Gerspach, le « goût des Mérovingiens pour le grenat véritable ou artificiel était à ce point prononcé et persévérant qu’il est devenu l’une des caractéristiques de la race. »



SANS conteste, la période mérovingienne et carolingienne vit s’élever en Neustrie, comme dans la plupart des autres contrées de la Gaule, des monastères et des églises. Selon AUGUSTE LE PRÉVOST, l’organisation des paroisses rurales était à peu près complètement établie dès cette époque. De tous ces édifices, il n’est pas, pour ainsi dire, resté pierre sur pierre. Les uns furent détruits pendant les invasions des Northmans ; les autres, car beaucoup étaient construits en charpente, périrent dans des incendies ; ceux qui avaient survécu furent trouvés indignes d’être conservés lorsque l’art architectural eut accompli de grands progrès. De l’antique abbaye de Saint-Samson-sur-Risle, qui renfermait des parties du IXe siècle, il ne reste que quelques chapiteaux conservés au Musée d’Évreux, et des briques ou claveaux en terre cuite ornés de croix et de fleurons destinés à décorer la surface des murs et des arcs.

L’abside demi-circulaire de l’ancienne église de Notre-Dame de Rugles offre une alternance de pierres de petit appareil et de chaînages de briques. Les églises de Vieux-Pont-en-Auge, d’Ouillie-le-Vicomte, de Saint-Jean-de-Livet, de Saint-Martin-de-la-Lieue (Calvados), de Reuilly (Eure), offrent également de petits appareils carrés ou inclinés, mélangés de briques plates qui sont, selont toute apparence, de la seconde moitié du Xe siècle.

Le XIe siècle fut marqué par une rénovation architecturale à laquelle on a donné le nom de style roman. Cette architecture, fait observer M. C. Enlart, « coordonne, simplifie et développe les éléments que lui fournit l’art carolingien… Tout le trésor des formes ornementales byzantines dont l’origine remonte aux Perses, aux Assyriens, aux Égyptiens (art copte), est venu s’ajouter aux éléments romains et francs ; et de ces apports si divers, l’art roman a su composer un style très homogène et très original. »

Des diverses écoles romanes, celle de Normandie fut la plus précoce et l’une des plus fécondes.

Fidèles au génie de leur race qui en avait fait, sur les bords de la Baltique, un peuple de navigateurs et de charpentiers, les Normands furent dans leur nouvelle patrie, de savants constructeurs et des ingénieurs habiles. Dès le commencement du XIe siècle, il y eut chez les moines normands comme une fièvre de construction qui ne s’apaisa qu’en élevant partout de vastes basiliques dont l’ampleur robuste nous étonne encore aujourd’hui : Bernay, Jumièges, Saint-Étienne, la Trinité, Saint-Nicolas de Caen, Cerisy, Lessay, le Mont-Saint-Michel, Saint-Georges de Boscherville qui est peut-être l’expression la plus achevée du roman normand. L’austère simplicité de ces architectures est saisissante. De longues nefs, des piles largement assises et flanquées de puissantes colonnes, des arcs au profil rudement accusé, des ouvertures plutôt rares et étroites, produisent un ensemble d’une majesté un peu sombre, parfois incomparable. L’ornementation est des plus sommaires ; à peine paraît-on s’en préoccuper à l’extérieur. On la réserve pour les chapiteaux ou quelque étroit bas-relief, plaqué là on ne sait pourquoi. Les entrelacs, les inextricables réseaux, les monstres hybrides cherchant à s’entredévorer semblent empruntés à quelque boucle de bronze trouvée dans un tombeau franc, ou bien encore à quelque débris sculpté rapporté des pays scandinaves.

Si nous passons en Angleterre, nous y retrouvons l’architecture romane normande avec ses dispositions essentielles, son style, son ornementation. Elle y fut introduite, aussitôt après la Conquête, par les moines du Bec et de Caen. Des témoignages contemporains nous apprennent que l’archevêque de Cantorbéry, LANFRANC, voulant reconstruire sa cathédrale, fit venir de Caen, par des bateaux à voiles, des pierres toutes taillées prêtes à la construction. VAUQUELIN, évêque de Winchester, PAUL, abbé de Saint-Alban, GONDULF, évêque de Rochester, rebâtissent leurs églises à la mode normande. On attribue même à ce dernier prélat le donjon de Malling, existant encore sous le nom de tour Saint-Léonard, et que l’on regarde comme le plus ancien type du donjon anglo-normand. Au nombre des églises romanes d’Angleterre où l’influence normande se fait plus sentir, nous citerons : Saint-Alban, Winchester et Worcester (cryptes), Waltham-Abbey, Peterborough, Rochester, Durham, Chichester, Gloucester, Landisfarne, Southwell.

On connaît l’étrange aventure des deux fils de Tancrède de Hauteville, ROBERT GUISCARD et ROGER, qui, après trente ans d’une lutte épique contre les musulmans de Sicile, finirent par les déloger, et fondèrent un véritable royaume, d’abord comme ducs de Pouille et de Calabre, puis comme grands-comtes de Sicile. Grâce au merveilleux génie politique de cette dynastie étrangère, le royaume des Deux-Siciles fut, durant le XIIe siècle, l’un des plus puissants et des plus prospères de l’Europe occidentale. Ces rois normands furent de grands bâtisseurs ; mais comme le pays qu’ils habitaient était déjà en possession d’une civilisation très avancée qui avait ses architectes, ses artistes, ses mosaïstes, il n’est pas surprenant que les monuments les plus remarquables qu’ils firent élever, la chapelle palatine de Palerme, une partie de la cathédrale de Messine, l’église et le cloître de Monreale, offrent une combinaison curieuse d’art occidental, byzantin et arabe. Un seul monument est bien normand et dû à des ouvriers normands, c’est le choeur et le transept de la cathédrale de Cefalù ; encore est-il à remarquer que cette construction ne remonte pas au-delà du dernier tiers du XIIe siècle.

L’avènement du style gothique, principalement caractérisé par l’emploi de la croisée d’ogives, ne s’est pas produit d’un seul coup, mais à la suite d’essais et de tâtonnements. « Il ne sort pas entièrement du style roman, dit M. Enlart, puisqu’il repose sur un élément de structure tout nouveau et sur un principe décoratif tout à fait différent ; il peut néanmoins être considéré comme l’aboutissement du style roman, puisqu’il apporte la solution des recherches qui préoccupaient les maîtres d’oeuvre romans. » Il n’est donc pas étonnant qu’un grand nombre d’édifices bâtis dans la première moitié du XIIe siècle, c’est-à-dire au moment où l’art se transformait, renferment en quantité presque égale les éléments caractéristiques (arcs, portes, fenêtres) du style que nous appelons roman et de celui que nous appelons gothique.

Telle est la nef de la cathédrale d’Evreux, commencée en 1125, et disposée, à en juger par la distribution de ses piliers, pour supporter des croisées d’ogives sur plan barlong ; son ornementation est purement romane. Telles encore plusieurs églises du Calvados : Creully, Ouistreham, Saint-Gabriel, Bernières. Les voûtes ajoutées vers le milieu du XIIe siècle aux églises romanes de Saint-Étienne et de la Sainte-Trinité de Caen, ainsi qu’à celle de Creully, sont sexpartites, disposition savante, affectionnée par les Normands. La cathédrale de Durham, élevée de 1093 à 1133, semble aussi avoir été destinée à porter des voûtes sur nervures. L’école anglo-normande aurait donc des droits sérieux à l’invention de la croisée d’ogives. Il convient toutefois de faire observer que d’éminents archéologues n’en sont pas encore bien convaincus.

La période gothique proprement dite a doté la Normandie de monuments d’une beauté supérieure. Le premier en date est la cathédrale de Lisieux. Construite dans sa majeure partie de 1160 à 1190, elle offre, par la sévère ordonnance de ses colonnes et la belle sculpture de quelques chapiteaux, une certaine analogie avec sa contemporaine la cathédrale de Laon. Nous ferons remarquer que le rond-point de l’abside, de style normand, a été rebâti à la suite d’un incendie entre les années 1226 et 1235. Le grand portail et la tour-lanterne sont également de ces dernières dates.

Qui n’a été frappé, en entrant dans la cathédrale de Rouen, de la majesté de l’ensemble, de l’ampleur des proportions, de la variété et de l’imprévu des aspects qui se multiplient à mesure que l’on avance vers l’abside ? Reconstruite dans le premier tiers du XIIIe siècle, elle a compté parmi ses maîtres de l’oeuvre JEAN D’ANDELY, qui en traça probablement le plan ; ENGUERRAN, qui y travailla jusqu’en 1214, avant d’élever l’église abbatiale du Bec ; DURAND, dont le nom se lit sur l’une des clefs de voûtes de la nef ; GAUTIER DE SAINT-HILAIRE en 1251 ; JEAN DAVI en 1278, auquel on doit le portail des Libraires, et sans doute aussi celui de la Calende ; au XIVe siècle, GUILLAUME DE BAYEUX, JEAN DE PÉRIERS, JEAN DE BAYEUX ; au XVe siècle, JEAN SALVART, JEAN ROUSSEL, GEOFFROY RICHIER, GUILLAUME PONTIFZ, l’auteur du ravissant escalier de la bibliothèque du chapitre et de la Tour de Beurre. On travailla durant des siècles à cette immense cathédrale de Rouen, et c’est précisément cette variété dans les conceptions architecturales, cette habileté toujours soutenue dans l’exécution qui retiennent volontiers la curiosité et l’attention du touriste et de l’archéologue.

Saint-Ouen est plus vite vu. Mais quelle impression profonde produit cette simple et claire ordonnance ! Quelle émotion douce et pénétrante se dégage de toutes ces pierres qui semblent chanter quelque hymne religieux ! « L’édifice, a dit Eug. Noël, de la base au faîte, est dans une perpétuelle vibration ; les bourdonnements s’y promènent, montent, descendent, répétés d’écho en écho. Tout bruit y devient mélodie. » Toutefois, ces lignes architecturales du XIVe siècle finissant ne vont pas sans quelque sécheresse, et les vastes nefs, les chapelles largement ouvertes n’ont plus le mystérieux recueillement de la cathédrale du XIIIe siècle. Saint-Ouen est en grande partie l’oeuvre de JEAN DE BAYEUX, d’ALEXANDRE DE BERNEVAL, mort le 8 janvier 1441, et de son fils COLIN DE BERNEVAL.

A l’autre extrémité de la Normandie, la cathédrale de Coutances, élevée pendant la seconde moitié du XIIIe siècle, présente un caractère d’unité très remarquable. A la logique simplicité de son plan, à la sobriété de sa décoration, elle unit la grandeur et la beauté des proportions. La vue extérieure de l’abside dominée par la tour centrale et les flèches est vraiment superbe. Coutances est certainement le spécimen le plus complet du gothique normand.

Le choeur de Bayeux est plus vaste encore que celui de Coutances et plus décoré. La nef de Séez, avec ses grosses colonnes aux bases et aux chapiteaux arrondis, est lourde et manque de charme ; par contre, le choeur, du commencement du XIVe siècle, est d’une élégance et d’une sveltesse surprenantes. A Évreux, le choeur « 1295-1320) est un chef-d’oeuvre par ses proportions harmonieuses, la pureté de ses voûtes, la splendeur de ses vitraux. « C’est, a écrit Gonse, l’un des plus beaux morceaux de l’architecture gothique en France. »

Resteraient encore à mentionner Les Andelys, ancienne collégiale du premier tiers du XIIIe siècle, dont on a attribué le plan à JEAN D’ANDELY ; Louviers, antérieur à 1230, avec une large nef portée sur des piliers cylindriques et éclairée par de curieuses fenêtres amorties en trilobe ; le choeur de Saint-Étienne de Caen, construit vers 1200 par MAITRE GUILLAUME, et restauré entre 1316 et 1344 ; la charmante église de Norrey ; Saint-Pierre-sur-Dives, qui a conservé un beau carrelage vernissé de la fin du XIIIe siècle ; dans la Haute-Normandie, Fécamp (1175 à 1225), Eu (1180 à 1230), et l’ancien prieuré de Beaumont-le-Roger (1269).

Les architectes de la région de Caen et de Bayeux ont montré un goût décidé pour les hauts clochers de pierre ; n’avaient-ils pas d’ailleurs sous la main des matériaux de premier choix ? Dès le XIIe siècle, on voit apparaître les flèches quadrangulaires d’Allemagne, de Saint-Contest, de Saint-Michel de Vaucelles, de Vienne, de Rosel, de Colleville-sur-Mer. Au XIIIe siècle, les flèches deviennent polygonales et sont flanquées de clochetons et de lucarnes qui complètent heureusement leur silhouette élancée : Bayeux, Langrune, Douvres, Ifs, Ducy, Secqueville, Louvières, Bernières-sur-Mer, Vierville-sur-Mer et surtout Saint-Pierre de Caen, du commencement du XIVe siècle, le roi des clochers normands.

C’est encore au XIIIe siècle, et dans les diocèses de Bayeux et de Coutances, que le gothique normand a déployé le mieux son originalité. « De 1220 à 1230, dit Viollet-le-Duc, nous voyons l’architecture normande se réveiller et s’emparer du style ogival pour se l’approprier, comme un peuple conquis modifie bientôt une langue imposée pour en faire un patois. » Pour nous autres Normands, ce mot « patois » n’a rien qui puisse nous offusquer ; car de même que notre vieux langage - patois si l’on y tient - a eu sa littérature que l’on étudie aujourd’hui, ainsi l’architecture et la sculpture décorative normandes, malgré quelques défauts, ont connu des destinées assez glorieuses pour que nous en gardions quelque fierté.

M. Enlart les caractérise ainsi : « L’école normande se distingue de l’école de l’Ile-de-France par des formes plus sèches, plus monotones et systématiques, plus aiguës et plus anguleuses. Le plan rectangulaire y est plus fréquent encore dans les chevets des moyennes églises, et il persiste dans un certain nombre de flèches de clochers ; les arcs brisés prennent parfois un tracé excessivement pointu, car les arcs larges et étroits d’une même composition, tels que baies de clochers encadrées d’arcatures, ou fenêtres garnies de meneaux ou remplages, sont souvent tracées avec une seule et même ouverture de compas ; les fenêtres s’ébrasent intérieurement par ressauts, et les galeries de circulation traversent encore leurs embrasures ; les clochers élevés, couronnés de flèches très aiguës, sont plus fréquents qu’ailleurs ; l’emploi du chapiteau rond sans crochets est perpétuel ; l’ornementation reste en partie géométrique ; on y remarque notamment des suites de médaillons tréflés ou quadrilobés ; l’ornementation végétale elle-même a quelque chose de symétrique et d’un peu conventionnel ; elle est généralement empreinte de quelque monotonie ; les feuilles offrent des types particuliers à lobes tout arrondis ; la statuaire est rare. »

A ces traits on peut ajouter : l’usage à peu près constant des tours-lanternes à l’intersection des transepts ; les chapelles circulaires et les tourelles carrées à l’abside ; les immenses fenêtres en place de roses aux transepts et au portail principal ; la multiplication des moulures aux arcs intérieurs  et extérieurs ; l’emploi du cul-de-lampe coudé à la retombée des voûtes ; les tympans des arcs parfois profondément refouillés en treillis de feuillages et de fleurs (cloître du Mont-Saint-Michel), le double remplage dissemblable des fenêtres du clerestory (cathédrale de Séez).

Ces motifs architectoniques, nous les voyons pour la plupart adoptés et appliqués à outrance en Angleterre, où le style normand avait encore trouvé, dans le cours du XIIIe siècle, - chose assez étrange - un champ d’influence incomparable. On peut citer : York, Ely, Lincoln, Worcester, Salisbury, Beverley, Chester, Wells, Exeter et la grande église de Westminster.

L’ordre de Cîteaux a possédé en Normandie, notamment dans les diocèses de Rouen et d’Évreux, d’importants monastères. Ce qui en subsiste aujourd’hui à Mortemere, à Bonport, à Fontaine-Guérard, à la Noë, au Breuil-Benoît, construits à la fin du XIIe siècle ou au commencement du XIIIe, nous révèle l’austère simplicité et la noble ordonnance de ces églises, salles capitulaires, réfectoires, bâtis, il est vrai, conformément aux règles rigoureuses de l’architecture cistercienne, mais par des ouvriers qui avaient su imprimer à leur oeuvre un accent local et bien normand. Le Breuil-Benoît se rapproche plutôt du type chartrain, ce qui s’explique par le voisinage..

L’établissement du système féodal et la multiplication des châteaux-forts sont deux événements corrélatifs. Dès la seconde moitié du XIe siècle, on voit des châteaux solidement construits en blocage et en pierre succéder aux blockaus de bois plantés sur une motte de terre et défendus par des palissades et des fossés. La forme carrée ou rectangulaire de ces nouveaux châteaux est très caractéristique et persiste jusque dans le XIIe siècle ; c’est celle des donjons du Plessis-Grimoult, du Pin, de la Pommeraye, de Falaise (Calvados), de Domfront, de Chambois (Orne), de Brionne (Eure). A la même époque, l’architecture militaire anglaise s’inspire évidemment de celle de la Normandie ; nous citerons seulement les châteaux de Rochester, de Newcastle, de Richemond, de Douvres, de Norwich, de Hedingham, de Conisburgh, de Guildford. Parfois cependant, à la forme carrée on préfère la forme polygonale, par exemple au donjon de Gisors, bâti par ordre de Guillaume Le Roux sur les plans donnés par ROBERT DE BELLESME. Ce château fut agrandi par Henri Ier  et Henri II, et plus tard par Philippe-Auguste. Le Château-Gaillard, dont tout le monde connaît la position à la fois pittoresque et formidable, fut construit sur un plan très original par RICHARD CoeUR-DE-LION, dans les dernières années du XIIe siècle. Orderic Vital nous a conservé le nom de LANFROI, architecte célèbre, qui éleva le donjon d’Ivri, maintenant détruit.

SCULPTURE ET STATUAIRE

ON a volontiers reconnu aux Normands la qualité de grands bâtisseurs, mais généralement on leur refuse celle de sculpteurs et de statuaires. Cette dernière assertion ne nous paraît pas justifiée.

Il est certain que la Normandie ne peut offrir un ensemble tel que Paris, Chartres, Amiens, Bourges et Reims. Néanmoins, dès la fin du XIIe siècle, la cathédrale de Rouen voit ses portes de Saint-Jean-Baptiste et de Saint-Étienne couvertes d’une décoration sculpturale fort riche et d’un dessin très ferme. A Lisieux, certains chapiteaux de la nef, les portes de la façade, les deux enfeus du transept nord révèlent un goût délicat. Il y avait au portail occidental de la cathédrale de Séez dix grandes statues datant de 1230 à 1240 ; c’était une oeuvre bien normande, à en juger par les caractères du monument ; tout cela a malheureusement disparu, sauf les bas-reliefs du tympan, mutilés eux-mêmes. L’ornementation très fouillée de la porte trilobée de la même cathédrale procède évidemment de Rouen et de Lisieux, et se rapproche beaucoup de celle du portail de Bayeux.

Vers 1260 , alors qu’à Rouen on se bornait à mettre en place les statues colossales abritées sous les dais des contreforts des bas-côtés, Paris, Chartres, Amiens, Reims avaient peuplé de tout un monde de statues leurs cathédrales achevées. A Rouen, la façade occidentale était seule terminée. Ce n’est qu’en 1280 que l’on conçoit le projet d’élever le portail et la façade des Libraires ; en 1302, on commence le portail de la Calende. « Ces travaux du commencement du XIVe siècle, a dit Viollet-le-Duc, surpassent comme richesse et comme beauté d’exécution tout ce que nous connaissons en ce genre à cette époque. Alors la Normandie possède une école de constructeurs, d’appareilleurs et de sculpteurs qui égale l’école de l’Ile-de-France. Le portail de la Calende et des Libraires, la chapelle de la Sainte Vierge de la cathédrale de Rouen sont des chefs-d’oeuvre. » Et le même écrivain ajoute : « Malgré la profusion des détails, la tenuité des moulures et de l’ornementation, ces portes conservent encore des masses bien accentuées, et leurs proportions sont étudiées par un artiste consommé ».

La statuaire n’est pas inférieure à cette belle architecture ; les contreforts des façades, les ébrasements et les voussures des portes, l’encadrement des roses, le gâble lui-même sont constellés de statues. La finesse de l’exécution, l’observation très délicate de la nature, une certaine coquetterie dans la pose, ont remplacé la simplicité un peu lourde d’Amiens et la sévérité presque farouche de Chartres. A Rouen, les plus grandes statues n’ont rien de disproportionné ; la silhouette un peu maigre est toujours élégante, les draperies sont savamment disposées, et les traits du visage ont quelque chose de calme et de pondéré, comme le caractère normand. Il y a au portail des Libraires quelques statues de saintes d’une gravité douce et familière vraiment charmante. C’est du portail de la Calende et de la sculpture qui le décore que Viollet-le-Duc disait : « Tout cela est exécuté avec une rare perfection, et les statues, qui ne dépassent pas les dimensions humaines, sont de véritables chefs-d’oeuvre pleins de grâce et d’élégance ».

Si maintenant l’on se demande à quel foyer artistique les imagiers rouennais du XIVe siècle étaient allés réchauffer leur imagination et demander des idées, on s’apercevra aisément que c’est à Reims, et l’on en trouvera une preuve dans la scène du Couronnement de la Vierge, au-dessus de la rose de la Calende, qui n’est qu’une reproduction réduite et simplifiée de celle du grand portail de Reims.

Il conviendrait de dire ici quelque chose de la statuaire funéraire dont la Normandie offre de bons exemples du XIVe et du XVe siècles ; qu’il suffise d’indiquer les effigies tombales de Sainte-Marie-aux-Anglais, de Campigny, d’Aunay-sur-Calonne, de la Cambe (Calvados), de Saint-Éloi de Fourques, - GEOFFROY FAÉ, abbé du Bec, puis évêque d’Éveux, mort en 1340, curieux type de finesse et de bonhomie, bien observé et bien rendu, - d’Étrépagny, de Pont-Audemer, de Fécamp, d’Envermeu, d’Eu, de Valmont. Parmi les nombreuses statues de la Vierge de cette époque, mentionnons celles de Saint-Nicolas de Coutances, de Saint-Planchers, de Muneville (Manche) ; du Besneray (Calvados) ; d’Écouis, de Bosrobert, de Beaumontel.

C’est entre les années 1390 et 1410 que l’on peut placer la série d’apôtres et d’évangélistes ornant autrefois le choeur de l’abbatiale du Bec (aujourd’hui à Sainte-Croix de Bernay). Quelques-unes de ces statues, par leur carrure puissante, l’ampleur des draperies, l’imprévu de la pose, font penser à certaines oeuvres de CLAUX SLUTER et de son école ; leur auteur avait dû passer par la Bourgogne. Quant aux autres, traitées dans le goût du XIVe siècle, mais avec un type physionomique très personnel et d’une grandeur un peu sauvage, elles doivent être attribuées aux imagiers normands attachés au chantier de la cathédrale de Rouen, en pleine activité au commencement du XVe siècle.

En 1407, le maître de l’oeuvre JEAN SALVART reconstruit la partie haute du portail de Saint-Jean-Baptiste à laquelle travaillent les imagiers JEAN LESCOT et PIERRE LEMAIRE. En 1420, un autre imagier, JEAN LE HUN, exécute pour ce même portail dix-neuf grandes statues ; quelques-unes sont encore en place ; ce sont des apôtres et des évêques à la pose un peu raide, qui rappellent beaucoup les apôtres du Bec. Le goût des imagiers qui travaillaient à Rouen aux environs de 1420 retardait sensiblement sur celui qui dominait en Flandre ou en Bourgogne. Cette persistance d’un style traditionnel et vieilli s’explique par l’état précaire d’une province où le désarroi causé par la guerre anglaise paralysait et ajournait tout progrès artistique.

La sculpture sur bois a produit durant la période gothique un bon nombre de monuments qui méritent d’être étudiés. Au premier rang, nous placerons les stalles d’église. Celles de la cathédrale de Lisieux appartiennent aux premières années du XIVe siècle ; elles sont assez simples, mais de belle forme. Du dernier quart du même siècle datent les quarante-six stalles de la cathédrale d’Évreux, puisque, d’après le Gallia christiana, le roi assigna aux chanoines, le 17 juin 1377, 200 livres d’or « pour refaire les stalles du choeur. » Quant aux quatre-vingt-huit stalles de la métropole de Rouen, elles furent exécutées de 1457 à 1469, sous la direction de PHILIPOT VIART, par un atelier de huchiers normands et flamands. La dépense totale, y compris le trône de l’archevêque, malheureusement détruit, s’éleva à la somme de 7.673 livres 18 sols 3 deniers. L’ancienne collégiale d’Andely possède une série de stalles du XVe siècle qui, selon toute vraisemblance, peuvent être attribuées à un huchier andelysien, NICOLAS LECHEVALIER, appelé au mois de mai 1466 pour donner son avis sur la confection des stalles de la cathédrale de Rouen.

Il existe, dans l’église de Bourg-Achard (Eure), autrefois prieuré de Chanoines réguliers de saint Augustin, des stalles du XVe siècle surmontées d’un dais courant que supporte, à chaque extrémité, un large rinceau de feuillages s’enroulant autour de têtes enchaperonnées et quelque peu grotesques. Mais, pour intéressantes que soient ces stalles, elles sont loin de valoir le splendide trône ou siège destiné au célébrant et à ses deux assistants. Les accoudoirs sont terminés par les statuettes des quatre évangélistes, et le haut dossier est orné d’un quadrillé encadrant des fleurs de lys. Au-dessus du dais, formé de trois gâbles subtrilobés, s’élève un triple fenestrage soutenu par des arcs-boutants et des pinacles d’une extrême légèreté. Cette merveille de l’art du huchier mesure près de six mètres de hauteur, et date des premières années du XVe siècle. Selon M. H. Langlois, elle rappelle les beaux trônes ou chaises des monnaies d’or de Philippe de Valois.

CÉRAMIQUE

ON connaît le rôle important de la terre cuite émaillée dans le carrelage des églises et des châteaux pendant tout le Moyen Age, et il n’est guère de province où l’on n’en retrouve quelques traces. La Normandie posséda plusieurs centres de fabrication de ces produits céramiques, notamment la vallée de Bray, dans la Seine-Inférieure, le Molay et le Pré-d’Auge, dans le Calvados.

Le plus beau et le plus complet carrelage du XIIIe siècle qui subsiste aujourd’hui est celui de l’église de Saint-Pierre-sur-Dives. Les figures jaunes sur fond noir, ou noires sur fond jaune, représentent des cerfs, des lions, des chimères, des aigles à deux têtes, des fleurs de lys, des entrelacs feuillagés du plus beau style ; le dessin général est concentrique, et les briques sont taillées en claveaux. Pour obtenir le jaune, on avait placé sous la couverte de plomb une couche mince de terre blanche sur la brique rougeâtre ; quant au noir, il avait été également appliqué après coup. On peut s’en assurer dans les cassures.

Les motifs héraldiques, fleurs de lys, roses, bars, merlettes, ont été fréquemment employés dans les carrelages ; de même, les dessins en rosaces formés de quatre ou même seize carreaux.

Les briques émaillées furent également appliquées à la décoration tumulaire. Mais si ce mode fut en usage dans d’autres contrées, notamment dans le Beauvaisis, la Basse-Normandie est certainement la région où la céramique funéraire a laissé les meilleurs spécimens ; ils sortaient de la fabrique du Molay. Le manuscrit 4902 du fonds français de la Bibliothèque nationale renferme trois dessins de tombes en briques émaillées, provenant de l’abbaye de Fontenay et représentant un chevalier, une dame DE BRUCOURT et un prêtre, GUILLAUME DE CROISILLES, mort en 1340. De l’abbaye de Longues proviennent six carreaux de la tombe de GUILLAUME BACON DU MOLAY ; le style de l’ornementation et de l’inscription décèle le XIVe siècle. D’autres tombeaux de la même époque existaient à l’abbaye de Hambye ; le Musée d’Avranches en a recueilli quelques briques figurées ; les couleurs employées sont le brun rouge et le jaune verdâtre sous vernis de plomb.

Le Molay ne paraît pas avoir prolongé sa fabrication de carreaux émaillés au-delà de la fin du XIVe siècle ; le Pré-d’Auge la reprend au siècle suivant pour la continuer jusqu’au XVIIIe siècle. Les carreaux à dessins bruns sur fond jaune, ou verts sur fond brun-noirâtre, que l’on rencontrait en si grand nombre dans les églises, châteaux et manoirs de la contrée de Lisieux, du pays d’Auge et du Lieuvin sortaient des mains des potiers du Pré-d’Auge. Ces artisans firent mieux encore ; ils imitèrent assez habilement les plats à reliefs de BERNARD PALISSY, et modelèrent ces superbes épis de faîtage, à la silhouette monumentale, aux jaspures brillantes, que les musées recueillent avec grand soin.

Au XVIe siècle, on fabriqua dans le pays de Bray des carrelages d’un type tout différent, de forme hexagonale ou carrée, et de terre très cuite et fort dure. A l’aide d’une matrice de bois ou de métal, on imprimait au trait sur la surface, puis on remplissait d’émail bleu ou noir des arabesques Renaissance, des personnages mythologiques en pied, des profils dans un médaillon, qui rappellent le style François Ier ; ces carrelages se rencontrent dans la Haute-Normandie.

Les carrelages de faïence, ou à émail stannifère, sortis des ateliers de MASSEOT ABAQUESNE, de Rouen, sont le produit d’un art déjà avancé et vraiment supérieur. En 1542, ils exécutent le pavage du château d’Ecouen, dont les deux compositions principales, Marcus Curtius et Mucius Scevola, sont à Chantilly. Des documents certains nous apprennent qu’ABAQUESNE fit, en 1557, le carrelage du château de la Bastie d’Urfé ; on lui attribue encore ceux de Polisy et d’une chapelle de la cathédrale de Langres, et des vases de pharmacie. Le procédé très perfectionné de la fabrication de ces carreaux, ainsi que leur style, indiquent que des potiers émailleurs italiens travaillèrent dans les ateliers d’ABAQUESNE, comme dans les fabriques de Nevers de la fin du XVIe siècle.

Vers le milieu du XVIIe siècle, un potier du Pré-d’Auge qui avait travaillé à Rouen, JOACHIM VATTIER, imagina de fabriquer des pavés de faïence à dessins symétriques et revêtus du plus bel émail, blanc, bleu, jaune, vert ou brun ; on les connaissait sous le nom de pavés Joachim ou pavés de Lisieux. Leur vogue fut telle que non seulement les châteaux et les manoirs normands, mais encore le Trianon de porcelaine, détruit en 1685, furent pavés, ou eurent l’intérieur de leurs cheminées revêtu de ces brillants carrelages. Un sieur DUMONT établit à Rouen, en 1770, une manufacture de pavés dits de Lisieux ; elle fonctionna jusqu’à la fin du XVIIIe siècle.

ORFÈVRERIE

LE trésor des rois anglo-normands était fort riche, au dire du continuateur de Guillaume de Jumièges. On connaît le nom de l’un des orfèvres de Guillaume Le Roux, EUDES, auquel il avait donné un poids considérable d’or et d’argent, ainsi qu’une quantité de gemmes et de pierres fines destinées au monument funéraire de Guillaume le Conquérant. Aux richesses qu’elle tenait de son père Henri Ier, l’impératrice Mathilde avait ajouté celles qui provenaient du trésor impérial et qu’elle avait apportées d’Italie et d’Allemagne après la mort de son époux Henri V. En 1134, dans une grave maladie dont elle crut mourir, elle distribua ses trésors à divers monastères normands. Le Bec reçut pour sa part deux couronnes d’or, dont l’une, qui avait servi au couronnement de l’empereur, et d’un poids si lourd qu’elle était soutenue par deux verges d’argent fixées au dais du trône, était formée de plusieurs plaques articulées, et surmontée d’une croix d’or massif ; la chapelle, qui comprenait deux calices d’or avec de nombreuses pierres fines ; enfin une quantité de reliques renfermées dans des châsses et des phylactères d’or et de cristal.

De toutes ces splendeurs de l’art byzantin, rhénan, anglais et normand, il ne reste, à notre connaissance, qu’une seule épave : une grande croix-reliquaire, d’argent doré, de la fin du XIe siècle ou du commencement du XIIe, donnée par Mathilde à l’abbaye du Valasse ; elle est aujourd’hui conservée au Musée d’antiquités de Rouen. La croix est pattée ; à l’intersection des branches est une petite croix d’or ornée de perles dans l’oeil des rinceaux ; des filigranes en or accompagnés de cabochons garnissent les deux faces. La tranche est recouverte d’un galon, et le revers porte la trace d’une restauration faite au XVe siècle.

De l’époque mérovingienne jusqu’au commencement du XIIIe siècle, la forme des châsses à reliques est presque toujours celle des sarcophages en usage au IVe siècle, c’est-à-dire d’un coffre rectangulaire recouvert d’un toit à deux rampants. Telle est la belle châsse dite de Saint-Avit, en argent estampé, conservée autrefois à l’abbaye de Saint-Nicolas de Verneuil. Les côtés sont décorés de figures d’apôtres et d’autres saints sous des arcades romanes, et les versants du toit, de médaillons encadrant des anges. C’est une oeuvre de la fin du XIIe siècle.

La châsse de Saint-Sever, au Musée de Rouen, marque la transition insensible des reliquaires romans aux reliquaires gothiques ; elle reproduit déjà le plan d’une église à transept. Le champ est garni de lames de cuivre argenté et estampé de rosettes à six feuilles, avec des filigranes et des cabochons sur les bordures. Cette châsse, qui fit partie du trésor de la cathédrale de Rouen, fut donnée à la fin du XIIe siècle par un chanoine, DROGON DE TRUBLEVILLE, qui mourut vers 1210.

Au XIIIe siècle, on abandonne le type du sarcophage pour donner aux grandes châsses la forme d’une église, avec flèche, contreforts, et quelquefois même des bas-côtés. Cette évolution de l’orfèvrerie sous l’influence de l’architecture est beaucoup plus marquée au nord de la Loire que dans le midi de la France. La superbe châsse de Saint-Taurin appartient à ce type nouveau. Une inscription gravée sur la bande du plateau inférieur : ABBAS GILBERTVS FECIT ME FIERI, nous apprend qu’elle fut exécutée par ordre de Gilbert de Saint-Martin, abbé de Saint-Taurin d’Évreux, mort en 1255. La châsse de Saint-Taurin a été souvent reproduite par la gravure.

A cette même époque appartient l’anneau épiscopal de Jean de la Cour d’Aubergenville, chancelier du roi saint Louis, et évêque d’Évreux de 1244 à 1256 ; il fut trouvé dans son tombeau à la cathédrale d’Évreux, en 1884. L’anneau d’or massif est orné d’une large plaque quadrilobée couverte de filigranes fleuronnés ; huit petits châtons répartis sur les quatre lobes contiennent des grenats et des saphirs. Le centre est occupé par une grosse topaze. Ce précieux objet est conservé dans l’ancien évêché d’Évreux.

Deux fois dépouillé, par les Huguenots en 1562, puis à la Révolution, le trésor de la cathédrale de Rouen n’a guère conservé de ses anciennes richesses qu’une jolie monstrance de la fin du XVe siècle. Il possède en outre un superbe reliquaire d’argent doré, dit du chef de saint Romain, qui a dû jadis appartenir à l’abbaye de Saint-Ouen. Sur la plate-forme ajourée d’un fenestrage trilobé s’élève la monstrance de forme circulaire dont le pied est surmonté d’un gros noeud de cristal de roche. De chaque côté sont deux anges céroféraires en ivoire. Une inscription gravée sur la partie supérieure du socle porte les noms des donateurs et la date de 1340.

On peut voir au Musée d’antiquités de Rouen deux bras reliquaires dont l’un provient de l’église de Saint-Saëns. Un autre bras du XIIIe siècle, en argent repoussé, orné de filigranes et de petits médaillons niellés, se trouvait à l’abbaye de Saint-Nicolas de Verneuil.

Une ordonnance de Charles-le-Bel, en 1325, avait fixé la demeure des orfèvres de Rouen sur le parvis de Notre-Dame et dans les rues voisines ; chose digne de remarque, c’est encore aujourd’hui le quartier préféré des joailliers et des bijoutiers. Les statuts de la corporation des orfèvres furent successivement revisés en 1563, 1654 et 1739. Le Musée de Cluny possède (n° 5101) une table de cuivre reproduisant les marques et poinçons « des ouvriers de mestier d’orfavrerie de Rouen » ; commencée en 1408, elle renferme cent quarante-six noms. Au Musée d’antiquités de Rouen on conserve une autre lame de cuivre exécutée en 1563, avec les noms des maîtres orfèvres et une troisième table, remontant au XVIIe et au XVIIIe siècles, est à l’Hôtel de Ville.

ENLUMINURE DES MANUSCRITS

C’EST dans les antiques monastères de Saint-Ouen de Rouen, de Jumièges, de Saint-Wandrille, de Saint-Évroult, du Mont-Saint-Michel qu’il faut chercher les plus anciens spécimens de la peinture ou enluminure des manuscrits. L’école monastique normande est plus sobre d’ornements que ses voisines de l’Ile-de-France et de la Picardie ; elle affectionne particulièrement les entrelacs, les lettres dragontines, les enroulements de feuillages et d’animaux fantastiques : amalgame de formes hybrides probablement importées par les moines anglo-saxons qui vinrent en France à la suite d’Alcuin. Elle a encore un goût spécial pour les grandes initiales dessinées à la plume, avec quelques rehauts de couleurs claires.

Certains manuscrits renferment des scènes à personnages ; le dessin a de la dureté, mais l’effet est surprenant et d’une grandeur un peu sauvage. Citons une figure de saint Grégoire, accompagnant une copie des Homélies exécutées au Mont-Saint-Michel ; le saint est dessiné en rouge sur un fond vert. Même parti pris dans un cartulaire du milieu du XIIe siècle provenant de la même abbaye (Saint Michel apparaissant à saint Aubert ; la princesse Gonnor, femme de Richard Ier, faisant une donation à Hildebert, abbé du Mont-Saint-Michel), et dans la Chronique de Fontenelle, du Xe ou XIe siècle (Saint Ansbert avec un moine à ses pieds). Ces enluminures sont au trait de plume.

Un groupe fort intéressant de manuscrits anglo-saxons, dont trois proviennent de l’abbaye de Jumièges, est conservé à la Bibliothèque de Rouen. Il comprend un missel ou sacramentaire, un bénédictionnaire venant du chapitre de Rouen, un pontifical et un psautier : ces manuscrits sont du IXe au XIe siècle. Le missel et le bénédictionnaire sont ornés d’un grand nombre de miniatures et d’initiales d’un goût particulier, anglo-saxon évidemment, mais influencé par les enlumineurs italiens plus accessibles aux réminiscences de l’art antique.

Notons encore, à la Bibliothèque d’Évreux, un psautier du XIe siècle, avec une miniature à pleine page représentant saint Michel terrassant le dragon et, en regard, le premier verset d’un psaume en capitales rustiques d’or sur fond pourpré. Ce manuscrit provient de l’abbaye de Lyre.

La Bibliothèque de Rouen est très riche en manuscrits à enluminures du moyen âge.

On sait que le fameux missel de JUVÉNAL DES URSINS, exécuté de 1449 à 1457 et détruit dans l’incendie de l’Hôtel de Ville de Paris en 1871, avait appartenu à RAOUL DU FOU, évêque d’Évreux, de 1479 à 1511. La Bibliothèque d’Évreux conserve un beau pontifical exécuté pour le même prélat, renfermant trois grandes miniatures et sept petites d’une grande fraîcheur de coloris et, de plus, un pontifical avec plusieurs miniatures, ayant appartenu à l’un des LE VENEUR, évêques d’Évreux (1511-1574). En 1518, un cordelier d’Évreux, frère JÉRÉMIE LOUEL, calligraphiait et enluminait pour son couvent un graduel en trois volumes in-folio, ornés de quelques grandes miniatures fort belles, malheureusement détériorées par l’humidité.

A cette catégorie des livres liturgiques se rattache le Graduel (Bibliothèque publique de Rouen) exécuté en 1682 pour l’église de Saint-Ouen de Rouen par D. DANIEL D’EAUBONNE, religieux de ce monastère. Cet énorme manuscrit est rempli de miniatures, initiales et bordures, dignes, malgré une certaine lourdeur de dessin, des plus habiles miniaturistes de la cour de Louis XIV.

PEINTURE MURALE

NOUS parlerons ici de la Broderie de Bayeux. C’était une véritable décoration murale que cette toile de 70 mètres de longueur, que l’on tendait dans la nef de la cathédrale de Bayeux, le 1er juillet, au jour de la fête des Reliques. Exécutée quelques années après la conquête, très vraisemblablement sous l’inspiration de l’évêque de Bayeux, EUDES, frère utérin du roi Guillaume, cette broderie est un inestimable monument de l’art normand de la fin du XIe siècle.

Il existe sur divers points de la Normandie des spécimens de peintures murales dont la rareté relative augmente encore l’intérêt. Le plus remarquable est dans la chapelle Saint-Julien du Petit-Quevilly, près de Rouen. Construit vers 1150 pour servir de chapelle au manoir des rois anglo-normands, à Quevilly, ce petit monument aux formes toutes romanes, est voûté sur croisées d’ogives ; les voûtes du choeur, seules subsistantes, sont couvertes de peintures représentant les scènes de la Vie de Notre-Seigneur encadrées dans de grands médaillons ; les espaces libres sont occupés par de larges rinceaux de feuillages. « Le dessin est ferme et précis, dit le docteur Coutan, le modelé des figures souvent remarquable ; il atteint la perfection dans le visage de la Vierge de la Nativité. La palette, où dominent le bleu, le vert, le jaune et le rouge-brun, est d’une harmonieuse sobriété. » Ces intéressantes peintures, auxquelles plusieurs écrivains ont assigné comme date les premières années du dernier quart du XIIe siècle, semblent plutôt des quinze premières années du XIIIe siècle.

A Savigny (Manche), trois scènes (la quatrième a disparu) se voient dans les grandes arcatures de l’abside ; elles figurent des épisodes de la Vie de saint Barbe (commencement du XIIIe siècle). Les couleurs employées sont le rouge-brun, le jaune, le noir et le gris bleuté.

Le choeur et l’abside de Saint-Céneri-le-Gerey (Orne) sont couverts de curieuses peintures du XIVe  siècle, représentant sainte Ursule abritant ses compagnes sous son manteau, le Pèsement des âmes, des personnages isolés et des scènes difficiles à déterminer ; la gamme des couleurs comprend le bleu, le jaune, le rouge-brun et le noir.

Au Petit-Andely, la décoration s’étendait au choeur entier, et des fragments importants ont permis de reconnaître un fond rouge avec fleurs de lys noires. A chacun des arcs du triforium correspond un personnage, apôtre ou évêque, et au centre de l’abside, Jésus en croix avec Marie et saint Jean ; cette décoration doit dater du XVe siècle.

En 1895, on a découvert dans l’église de Saint-Philbert-sur-Risle (Eure), sous le badigeon qui les empâtait, des peintures murales du milieu du XVe siècle figurant des scènes vraisemblablement empruntées à la Vie de saint Philbert, abbé de Jumièges. Les fonds teintés d’ocre jaune sont semés de coeurs et de larges fleurons rouges ; les personnages, exécutés au trait, ne comportent que deux couleurs, le rouge-brun et le jaune avec rehauts blancs.

Bien plus importante est la curieuse décoration de l’église de Ferrières-Haut-Clocher, près de Conches (Eure). Elle comprend trente-deux scènes disposées sur deux registres, avec inscriptions gothiques, consacrées à la Vie et au martyre de sainte Christine. Ces intéressantes peintures du commencement du XVIe siècle ont beaucoup perdu de leur valeur artistique par une inepte restauration faite en 1781. La vie de sainte Christine occupe les murailles de la nef ; sur les murs du pignon occidental, le même imagier a peint, en plus grandes proportions, la populaire légende des Trois morts et des trois vifs.

Mentionnons encore une grande peinture murale, dans l’une des chapelles méridionales de Notre-Dame d’Andely, représentant la Mort de la sainte Vierge ; c’est une oeuvre de la première moitié du XVIe siècle, mais défigurée par une restauration du XVIIIe.

Enfin, citons deux décorations qui pourraient bien être de la main du même artiste : l’une aux voûtes de l’église de Saint-Jacques de Lisieux (1552), l’autre à celles de Saint-Michel de Vaucelles, à Caen, où des médaillons à personnages sont accompagnés d’enroulements et de candélabres d’un beau style rappelant l’ornementation de l’abside de Saint-Pierre de Caen.

FERRONNERIE

QUE l’abondance du minerai dans la région limitrophe des départements de l’Eure et de l’Orne ait, dès l’antiquité, favorisé chez nous l’industrie du fer : le nom topographique très répandu dans cette contrée de Ferrières, Ferrariæ déjà cité par César à propos des forges gauloises, magnæ ferrariæ, en est la preuve.

« En Normandie, la fabrication du fer avait donné naissance à une corporation puissante, celle des férons, à la tête desquels étaient six barons des plus notables de la province que l’on appelait barons fossiers, à cause des fosses à minerai qu’ils avaient le droit d’ouvrir sur leurs terres. Trois de ces barons étaient ecclésiastiques, savoir : les abbés de LYRE, de SAINT-ÉVROULT et de SAINT-WANDRILLE, et trois laïcs : les barons de FERRIÈRES, de la FERTÉ-FRESNEL et de CHAUMONT dans le comté de Gacé. Le siège de la corporation, qui comprenait un nombre considérable d’ouvriers, était à Glos-la-Ferrière, bourg du pays d’Ouche, entre Lyre et la Ferté-Fresnel, et voisin des villes de Laigle et de Rugles, où le travail des métaux florit encore de nos jours. Les ferrons choisissaient chaque année, en se réunissant dans la chapelle de la Maladrerie de Glos, un juge électif qui connaissait du fait de la ferronnerie et des poids et mesures employés à peser le travail du fer et à mesurer le minerai et le charbon. Cette juridiction spéciale a subsisté jusqu’en 1789 » (RAYMOND BORDEAUX, Serrurerie du Moyen-Age). Il n’est donc pas étonnant que la Normandie ait produit et conserve encore de nombreuses oeuvres artistiques de ferronnerie.

Citons d’abord les belles pentures du XIIIe siècle des portes de la cathédrale de Rouen, remarquées par Viollet-le-Duc, César Daly et Raymond Bordeaux. Au Musée d’antiquités de Rouen, on voit quatre admirables vantaux de fer forgé, du XIVe siècle, qui, dit-on, proviennent de la cathédrale. Du moins, la curieuse porte de fer, de la fin du XVe siècle, qui ferme la chapelle absidale conduisant à la sacristie du chapitre, est toujours à sa place.

La cathédrale d’Évreux possède, dans sa chapelle dite du Trésor, une oeuvre de ferronnerie des plus importantes. La partie antérieure de la chapelle est close par une sorte de grillage de fer surmonté de piquants et de crochets ; à droite et à gauche s’ouvrent des portes avec tirants ou poignées en fer ciselé. Au milieu, un large avant-corps en forme de coffre recevait les offrandes des fidèles et une petite porte grillée s’ouvrant au-dessus servait à l’ostension des châsses et des reliques. Du haut de la grille part une armature en fer qui va se fixer au pied de la fenêtre et forme une toiture impénétrable. L’armoire du Trésor, placée sur un emmarchement de pierre, occupe tout le fond de la chapelle. Cette originale construction purement gothique ne doit pas être postérieure à 1475.

Plusieurs clôtures en bois des chapelles de la même cathédrale ont conservé des entrées de serrures, des verrous, des tirants ou poignées de fer ciselé avec découpages flamboyants du travail le plus délicat. Bien que les motifs de décoration soient gothiques, ils ne datent, comme les clôtures, que du premier quart du XVIe siècle.

Il n’y a pas quarante ans, on voyait aux fenêtres des églises de Saint-Germain de Pont-Audemer, de la Neuve-Lyre, des Bottereaux, du Parc (Eure), des étançons, ou grilles annelées, couronnés par des fleurons en tôle repoussée et emboutie du plus charmant effet. Sont-ils toujours à leur place, et l’oeuvre des ferronniers du XVe et du XVIe siècles n’a-t-elle pas été détruite sous prétexte de sottes restaurations ?

Au XVIIe et au XVIIIe siècles, l’art de la serrurerie était parvenu à une rare perfection. Qui n’a admiré la merveilleuse grille fermant l’entrée de la galerie d’Apollon, au Louvre, et qui provient du château de Maisons ? Les grilles monumentales de fer forgé dont JEAN LAMOUR a entouré la place Stanislas, à Nancy, sont probablement le dernier mot de l’art de la serrurerie. Celles du choeur de Saint-Ouen de Rouen, placées de 1742 à 1749, ne leur sont guère inférieures, tant pour la beauté du dessin que pour la maîtrise de l’exécution. Toutefois, ce n’est pas à un Normand que l’on doit en rapporter l’honneur ; elles sont l’oeuvre d’un maître serrurier de Paris, NICOLAS FLAMBART. Mais c’est bien à des serruriers normands qu’il faut attribuer ces innombrables grilles seigneuriales, rampes d’escalier, grilles de clôture, chaires à prêcher, balcons, poignées et marteaux de portes agrémentés de découpages métalliques, que l’on trouve dans les églises ou les vieux hôtels et les maisons bourgeoises du XVIIe et du XVIIIe siècles, et qui, après avoir échappé aux réquisitions des fabricants de piques de la Révolution, sont - pour combien de temps encore ? - à l’abri de la rapacité des brocanteurs modernes.



BIEN que plus d’une fois troublé par de graves conflits politiques, le XIIIe siècle avait été une période de production presque surhumaine ; puis l’ère des travaux gigantesques était passée. Les malheurs qui désolèrent la France au déclin du XIVe siècle achevèrent de ralentir l’essor des constructions civiles et religieuses. D’autre part, selon la pensée de Viollet-le-Duc, l’architecture perdait de vue peu à peu son point de départ, et la profusion des détails étouffait la disposition d’ensemble. A la fin du XVe siècle, l’architecture gothique semblait avoir dit son dernier mot, et l’extrême habileté des exécutants ne pouvait être matériellement dépassée. Voyons ce que fut, en Normandie, cette architecture à son déclin, et dans quelles conditions s’ouvrit pour elle l’ère de la Renaissance.

Si les constructeurs normands n’ont pas, au XVe siècle, imprimé à leurs oeuvres un caractère d’école régionale bien prononcé, du moins ont-ils fait le plus souvent preuve d’habileté technique et de bon goût. On peut citer les églises de : Caudebec-en-Caux, construite en grande partie par GUILLAUME LE TELLIER, mort en 1484, d’Harfleur, du Tréport, de Saint-Jacques de Dieppe, de Saint-Maclou de Rouen, la nef de Vernon, les transepts et la tour centrale de la cathédrale d’Évreux, les églises de Conches, du Pont-de-l’Arche, du Neubourg, dont le choeur, comme celui de Caudebec-en-Caux, affecte la forme triangulaire au moyen d’un pilier terminal, une partie de Saint-Ouen de Pont-Audemer, les églises de Saint-Germain et de Saint-Martin d’Argentan, de Notre-Dame d’Alençon, de Mortagne, de Saint-Jacques de Lisieux, de Pont-l’Évêque, de Saint-Etienne-le-Vieux et de Saint-Gilles de Caen, la curieuse église toute en charpente de Sainte-Catherine de Honfleur, Saint-Pierre de Coutances, le choeur et l’abside du Mont-Saint-Michel.

Avec les premières années du XVIe siècle, on arrive à une période de transition où l’architecture, encore franchement gothique, va subir une transformation profonde due aux pénétrations de plus en plus actives de la renaissance classique italienne. Mais il ne manquait pas en Normandie de vieux maîtres qui, fiers de leur science acquise et de leurs oeuvres, se défendaient contre les influences d’outre-monts et résistaient aux séductions de l’esprit nouveau, soutenus en cela par le haut clergé, évêques et chapitres, qui gardaient leur préférence pour le style traditionnel. Ainsi, à Évreux, de 1500 à 1505, PIERRE MOTEAU construit le palais épiscopal sur des données nettement gothiques ; vers 1510, JEAN COSSART bâtit le portail nord de la cathédrale. A Louviers, on commence en 1506 le beau portail méridional. A Gisors, les chapelles du choeur et le transept, plantés en 1497, sont continués et achevés, ainsi que le portail nord, vers 1520, par PIERRE GOSSE et ROBERT JUMEL ; tout y est gothique. A Rouen, un architecte inconnu, peut-être ROULAND LE ROUX, élève de 1493 à 1507 le Palais de l’Échiquier, aujourd’hui le Palais de Justice, véritable merveille d’architecture, digne de se mesurer avec les plus beaux Hôtels de ville de la Belgique. De 1507 à 1514, on refait toute la partie centrale du grand portail de la cathédrale de Rouen d’après les plans de ROULAND LE ROUX ; l’imagier PIERRE DES AUBEAUX taille au tympan un immense Arbre de Jessé, et d’autres sculpteurs normands, PIERRE DULIS, JEAN THÉROUDE, RICHARD LE ROUX, NICOLAS QUESNEL, DENIS LE REBOURS, exécutent l’énorme et infinie sculpture du portail.

Or, pendant ces mêmes années, de 1502 à 1510, le cardinal d’Amboise, le tout puissant ministre de Louis XII, l’ancien concurrent de Jules II au suprême pontificat, s’était fait construire à Gaillon un vrai palais, l’une des merveilles de la Renaissance, dont certaines ordonnances et la décoration présentaient un caractère très italien. C’était comme une inauguration officielle du style nouveau. Mais, quoi qu’on en ait dit, ce furent des Français, GUILLAUME SENAULT, PIERRE FAIN et PIERRE DELORME, qui construisirent Gaillon. Si des Italiens furent appelés pour l’ornementation, la sculpture des marbres, les travaux de terre cuite et la peinture, les sculpteurs les plus occupés sont un Tourangeau, comme MICHEL COLOMB, ou des Normands comme RICHARD GUERPE, COLIN CASTILLE, PIERRE CORNEDIEU, JEAN DUBOIS. Ne verra-t-on pas un Rouennais RICHARD TAURIN, s’en aller plus tard en Italie où il travaillera aux stalles de Sainte-Justine de Padoue et à celles du dôme de Milan ?

Avec des Mécènes aussi riches et aussi puissants que les deux cardinaux d’Amboise, la Renaissance classique devint vite à la mode ; cela se conçoit. D’ailleurs, l’impulsion se généralisait et venait de partout à la fois. Mais tout en s’ingéniant à créer des formes nouvelles, les architectes prenaient soin de les approprier aux convenances du goût français ; et ces goûts étaient variés. « On ne bâtissait pas à Caen comme dans la vallée de l’Eure, à Rouen comme à Gisors. Les écoles sont nombreuses et tranchées, ce qui n’a pas lieu d’étonner lorsqu’on considère l’étendue de la province. » (L. PALUSTRE).

Nous citerons à Rouen l’admirable Hôtel du Bourgtheroulde, remanié et agrandi de 1520 à 1535, avec ses curieux bas-reliefs représentant l’Entrevue du Camp du drap d’or ; le Bureau des Finances, bâti vers 1510 ; l’ancienne Cour des Comptes, datée 1524 ; l’Aître de Saint-Maclou, dont trois galeries furent construites de 1526 à 1533 ; la Voûte de la Grosse-Horloge, en 1527 ; l’Édicule de Saint-Romain, en 1544, et nombre de jolies maisons en pans de bois sculpté. L’une des plus remarquables a sa façade transférée dans le Square Saint-André.

A Caen, le XVIe siècle voit surgir une véritable école d’architectes et de sculpteurs, les BLAISE et ABEL LE PRESTRE, les HECTOR SOHIER et les inconnus auxquels on doit l’Hôtel d’Écoville, le Manoir des Gendarmes, le Château de Fontaine-Henry, etc. Il faut surtout admirer l’Abside de Saint-Pierre, oeuvre d’HECTOR SOHIER, commencée en 1518 et terminée en 1545, avec ses voûtes si originales, dans lesquelles les nervures supportent, au moyen de tympans ajourés, des dalles horizontales qui forment un véritable plafond de pierre. L’extérieur n’a pas moins d’élégance, et les pinacles en candélabres, à base écrasée et à renflements multipliés, peuvent à bon droit passer pour l’une des meilleures créations de la Renaissance. L’Abside de l’église Saint-Sauveur de Caen est également l’oeuvre d’HECTOR SOHIER.

Plus riche encore et plus étonnante est l’ornementation des voûtes de l’église de Tillières (Eure), construites de 1543 à 1546 aux frais de Gabriel Le Veneur, évêque d’Évreux. Au plafond droit, entièrement couvert de sculptures ou de blasons accostés de personnages, s’accrochent, au croisement des nervures, des clefs pendantes délicieusement fouillées où se nichent des figurines en pied. Des pendentifs du même genre, soit isolés, soit accompagnés de cartouches à sujets religieux et mythologiques, se retrouvent aux voûtes d’églises de la région, à Notre-Dame de Verneuil, à Laigle, à Beaumont-le-Roger, à Serquigny.

Pendant le XVIe siècle, Gisors fut le centre d’un mouvement artistique très important. ROBERT GRAPPIN et ses quatre fils, MICHEL, JACQUES, JEAN Ier  et JEAN II, non seulement transformèrent l’église de Gisors, mais encore élevèrent ou inspirèrent dans l’Ile-de-France et le Vexin français, à Vétheuil, à Magny, à Saint-Gervais, à Montjavoult, une série de constructions originales.

Au nombre des oeuvres caractéristiques de l’architecture religieuse au XVIe siècle, mentionnons encore : la tour centrale, inachevée, de Saint-Jean de Caen ; la tour-lanterne de Saint-Pierre de Coutances, élevée de 1545 à 1580 sur les plans de RICHARD VATIN, GUILLAUME LE ROUSSEL et NICOLAS LAUREL ; les bas-côtés de Saint-Germain d’Argentan dûs à GUILLAUME CRÉTÉ et à THOMAS OLIVIER, qui figurent avec le titre de maîtres de l’oeuvre de 1580 à 1598 ; la chapelle de Longni (Orne), de 1545 à 1549 ; l’énorme tour de la Madeleine de Verneuil, élevée au commencement du XVIe siècle par des ouvriers venus de Rouen et amenés par ARTHUR FILLON, chanoine de Rouen, ancien curé de la Madeleine ; les tours de Laigle et de Rugles, qui paraissent avoir été construites par les mêmes ouvriers ; le portail nord de Notre-Dame des Andelys, le portail occidental de la cathédrale d’Évreux, celui de Conches, et le vaste choeur de Beaumont-le-Roger.

Moins nombreux peut-être, mais tout aussi intéressants sont les monuments civils de la Renaissance. Nous avons parlé de ceux de Rouen ; signalons pour terminer ceux dont s’enorgueillit à juste titre la cité caennaise. L’Hôtel d’Écoville, « l’une des merveilles de Caen, on pourrait dire de la France entière », - c’est un mot de Palustre, - a été bâti de 1532 à 1538, par un architecte demeuré inconnu et dont la main se retrouve tout près de là à l’Hôtel de Duval de Mondrainville, à l’Hôtel des Monnaies et dans le gros pavillon du château de Fontaine-Henry. Quant aux châteaux de Lasson, près de Caen, et de Chanteloup, dans la Manche, on y reconnaît le style très particulier d’HECTOR SOHIER. Nous nous reprocherions de ne pas au moins mentionner le château d’Auffay, si original avec ses appareils variés de silex et de briques, ceux d’Angerville-Bailleul, de Mesnières (Seine-Inférieure), vaste et imposante construction élevée de 1540 à 1546, de Lion-sur-Mer (Calvados), de Tourlaville (Manche), auquel ses matériaux rebelles au ciseau, le schiste et le granit, ont imprimé un caractère d’étrange sévérité.

SCULPTURE

SI la sculpture française de la Renaissance a produit quantité d’oeuvres remarquables, la Normandie est en droit d’en revendiquer sa bonne part ; à elle seule, la cathédrale de Rouen renferme deux monuments qui suffiraient à donner la plus haute idée des artistes normands du XVIe siècle. L’un est le Tombeau des cardinaux d’Amboise, admirable ouvrage de ROULAND LE ROUX, qui conserve la richesse originale de composition de l’école française, mais où l’on sent déjà l’influence italienne dans quelques ornements ; l’autre est le Tombeau de Louis de Brézé, d’allure plus classique auquel Jean Goujon a peut-être travaillé, et dont il a donné, croyons-nous, le plan et l’ordonnance, du moins pour la moitié inférieure.

JEAN GOUJON avait créé un type féminin, à la pose noble et gracieuse, aux draperies légères et comme mouillées qui laissent aux corps qu’elles voilent toute l’élégance de leurs formes. Ce type fut adopté avec enthousiasme et souvent reproduit. Les six statues cariatides placées au Portail nord de Notre-Dame des Andelys peuvent compter parmi ce qu’il y a de plus parfait à cette époque. « Ces statues sont admirables, a écrit L. Palustre, et le sculpteur qui les a dégagées de la pierre, avec leur ferme attitude et leur physionomie résignée, se montre évidemment tourmenté du désir de marcher sur les traces de JEAN GOUJON. Les draperies dont il enveloppe ses types féminins font surtout songer au maître, car par une heureuse inspiration, un peu de diversité a été introduite dans ce genre de supports, et tandis que d’élégantes jeunes filles se dressent au flanc des deux portes, des statues d’hommes sont placées sous le grand arc extérieur. »

Le Moyen-Age, dont la statuaire fut si noble et si expressive, s’était contenté du bas-relief quand il avait eu à représenter quelque scène évangélique ou légendaire ; il n’avait guère osé grouper des figures de grandeur naturelle. Plus hardi et plus dégagé de la tradition, l’art de la Renaissance fit une heureuse innovation en établissant dans les églises ces Mises au tombeau d’un caractère si grandiose et si touchant. On en voit à Eu, au Tréport, à Dieppe, à Caudebec. Gisors en possédait une avant la Révolution ; elle fut détruite, comme le groupe du Trépassement de la Vierge, exécuté de 1511 à 1513 par PIERRE DES AUBEAUX, aidé de trois autres imagiers, PIERRE LE MONNIER, MATHURIN DELORME et JEAN DE ROUEN. En 1536, NICOLAS COULLE sculptait les statues colossales des Douze apôtres et de Notre Seigneur que l’on voit sur les flancs de la tour septentrionale, et un peu plus tard, les statues des sept Vertus, de saint Gervais, de saint Protais, de saint Luc et de sainte Anne. Enfin, JEAN GRAPPIN taillait, en 1542, les figures qui garnissent les voussures du grand portail.

La construction de la tour de la Madeleine à Verneuil-au-Perche avait amené la création d’un important atelier de sculpteurs venus principalement de Rouen. Dès le commencement du XVIe siècle, ils exécutent la Mise au Tombeau de Notre-Seigneur dans l’église de la Madeleine, et pour l’église de Notre-Dame de Verneuil, un saint Christophe, oeuvre nerveuse et vibrante, qui rappelle Albert Dürer et l’école allemande. L’accent est plus original et plus français dans les superbes statues de sainte Suzanne, de saint Denis, de saint Martin, de saint Jacques, de saint Joseph ; le drapé y est traité d’une façon excellente. La petite église de Blandey, à quelques lieues de Verneuil, possède une Vierge de pitié, une statue d’Évêque et un saint Louis en costume François Ier  qui sortent du même atelier. Il est fait mention, dans un registre de confrérie de la paroisse de Notre-Dame, à l’année 1558, d’un GABRIEL LHOSTE « tailleur d’images », qui pourrait bien être l’auteur de plusieurs statues en bois, conservées dans les églises de Verneuil, et qui portent l’empreinte d’un même ciseau.

La Mise au tombeau de Notre-Seigneur à Notre-Dame de Louviers ne remonte pas au-delà des premières années du XVIe siècle ; quant aux apôtres (1520 à 1530) adossés aux murs de la nef, ils offrent plutôt un intérêt de curiosité. Certains se ressentent de l’influence de l’Italie du Nord ; le drapé abondant et tourmenté, les attitudes tragiques, les têtes violemment contournées font penser, sous des exagérations maladroites, aux terres cuites de Mazzoni et de Begarelli.

Nous signalerons en terminant une oeuvre de la fin du XVIe siècle d’une tout autre valeur : le groupe de la Mise au tombeau, que l’église du Grand-Andely a recueillie après la destruction de la Chartreuse de Gaillon, fondée en 1571 par le vieux cardinal de Bourbon. Il y a dans le Christ mort une souplesse si vraie et dans ses traits une majesté si sereine, dans la sainte femme debout portant des parfums une telle grandeur, dans le groupement et la pose des personnages tant d’aisance et de noblesse qu’il faut bien sentir là la pensée et la main d’un maître. Mais ce maître, quel est-il ? Jusqu’à ce jour on l’ignore.

SCULPTURE SUR BOIS

L’ART du bois n’a pas encore trouvé son historien. L’amateur délicat, auteur de ce « propos », a donc été bien inspiré en prenant la plume pour en faire l’étude en France durant le XVIe siècle ; le chapitre qu’il a consacré à la Normandie est des plus suggestifs. C’est que « dans cet épanouissement de la Renaissance, la Normandie a une part exceptionnelle » (E. BONNAFFÉ). L’art du bois fut patronné, à l’égal de la sculpture monumentale, par ce grand seigneur de goût raffiné que fut le cardinal Georges d’Amboise. Des vingt et un menuisiers - tous Français - que l’on voit travailler à Gaillon, le plus en évidence est COLIN CASTILLE, maître menuisier de la cathédrale de Rouen et de Saint-Ouen ; il taille, avec ses confrères RICHART GUERPE, RICHART DELAPLACE et PIERRE CORNEDIEU, les admirables stalles de la chapelle haute de Gaillon, conservées à Saint-Denis.

La région d’Évreux et de Saint-André a fourni de nombreuses boiseries supérieurement traitées, paraissant appartenir à une même école.

En réalité, il y eut dans l’Évrecin deux générations de ces huchiers-menuisiers. A la première, on doit les clôtures encore gothiques des chapelles de la cathédrale d’Évreux, exécutées dans les vingt-cinq premières années du XVIe siècle, et à la seconde, les autres clôtures, purement Renaissance et de la plus riche facture, ainsi que le plafond de la tribune des orgues. La présence sur le siège épiscopal d’Évreux, de 1511 à 1575, de deux membres de la puissante famille Le Veneur de Tillières suffirait à expliquer cette abondante production d’oeuvres d’un art à la fois somptueux et délicat. C’est encore de l’atelier d’Évreux que sont sortis : la clôture des fonds baptismaux de Bretagnolles, formée de colonnettes ciselées supportant un baldaquin décoré de figurines et d’arabesques ; les boiseries de l’église de Chavigny ; les stalles de l’ancienne abbaye de la Noë, aujourd’hui à Ormes et au Plessis-Sainte-Opportune ; la chaire à prêcher de Vézillon ; les vantaux du portail méridional de Notre-Dame de Louviers, donnés en 1528 par Jean Le Grand, abbé de Saint-Taurin d’Évreux ; la chaire priorale et les stalles de l’église de Goupillières, que le prieur Richard Amiot fit faire en 1532 pour son riche monastère de Notre-Dame du Parc.

Les importantes boiseries formant lambris et clôture au-dessus des stalles d’Écouis doivent avoir été faites par quelques-uns des nombreux huchiers que l’on voit travailler à Rouen, vers 1510, et exécuter entre autres travaux les boiseries de l’église Saint-Vincent de cette ville. A Gisors, les portes de la façade nord peuvent bien remonter à l’année 1520 ; dans les panneaux inférieurs, on sent déjà l’influence italienne aux arabesques, et aux têtes antiques se profilant dans une couronne de laurier ou chapeau de triomphe. Quant aux portes de l’église d’Aubevoye, située à peu de distance du château des cardinaux d’Amboise, elles sont datées 1547 ; on y reconnaît aisément les motifs empruntés aux écoles de Gaillon et d’Évreux.

Par contre, c’est à l’école d’Alençon ou de Caen qu’il faut rattacher les stalles à hauts dossiers qui ornent le choeur de l’église de Saint-Pierre-sur-Dives, et qui furent exécutées par les soins de l’abbé Jacques de Silly (1502-1539).

Toutes ces oeuvres de la hucherie normande, où règnent le médaillon et l’arabesque, sont caractérisées par la fermeté de l’exécution et l’expression dramatique des figures. Cette vigueur est due en grande partie à la résistance du bois de chêne sur lequel travaillaient nos menuisiers. Cette essence, d’un aspect sévère, aux fibres longues, se prête moins que celle du noyer aux caresses de l’outil dans lesquelles se complaisaient les artistes du Midi. Vers la seconde moitié du XVIe siècle, le style en usage sous le règne de François Ier subit une transformation, et les huchiers empruntent, pour leurs meubles, certaines formes architecturales des édifices de JEAN BULLANT, de PIERRE LESCOT et de PHILIBERT DELORME. La vogue est alors aux cartouches contournés, aux ornements antiques, cannelures, acanthes, oves, rais de coeur ; la figure humaine en cariatide ou en pied, le bas-relief, les mascarons décorent, avec une richesse parfois exubérante, les oeuvres du bois de 1545 à 1580.

On a dit et répété que les fameuses Portes de l’église Saint-Maclou de Rouen étaient l’oeuvre de JEAN GOUJON ; un écrivain prétendait même avoir retrouvé, en 1842, une quittance signée du grand artiste et mentionnant son travail aux portes de l’église. Malheureusement, personne n’a jamais pu voir le rare parchemin. D’autre part, on sait que GOUJON quitta Rouen à la fin de 1542 ; et comme les portes ont été terminées au plus tôt en 1552, il y a tout lieu de croire qu’il n’y a pas travaillé ; mais il a bien pu donner des plans et des croquis. En tout cas, c’est le style de JEAN GOUJON que l’on retrouve, à la porte de gauche, dans ces figures en très bas-relief de l’arrière-plan qui rappellent, d’une façon si troublante, les nymphes de la fontaine des Innocents. Quel qu’en soit l’auteur, les Portes de Saint-Maclou demeureront à jamais un chef-d’oeuvre hors de pair d’un artiste probablement normand.

Nous signalerons encore le riche buffet des orgues de Notre-Dame des Andelys, daté 1573 ; la tribune des orgues de Sainte-Croix de Bernay ; les belles stalles de Lonlay, contemporaines de François Ier ; celles de Saint-Jacques de Lisieux ; les stalles et les clôtures du choeur  de Carentan ; à Valognes, les portes historiées, les stalles et chancels du choeur avec leurs colonnes fuselées et leurs panneaux à trophées, datant des environs de 1545.

En 1531, ROBERT PISSOT, menuisier-imagier, fait les stalles de Notre-Dame d’Alençon ; il meurt en 1546 ; ses fils et ses parents forment une véritable dynastie qui travaille dans les églises d’Alençon et de la région durant tout le XVIe siècle. Un maître huchier de Caen, JACQUES LEFEBVRE, achève en 1588 les stalles du choeur de Bayeux, oeuvre qui ne mérite pas sa réputation ; puis il se rend en Angleterre, où il est fort employé par la reine Élisabeth.

VITRAUX

POUR le peintre-verrier du XIIe et du XIIIe siècles, comme aux yeux du maître de l’oeuvre, le vitrail fait partie intégrante du plan architectural, et la décoration transparente ne remplit son but qu’à la condition de se relier étroitement à la décoration peinte des murailles et des voûtes, qu’elle vient accentuer et réchauffer de ses ondes lumineuses. Alors, le vitrail ne joue pas le rôle d’un tableau, mais d’une mosaïque translucide, à laquelle les sertissures du plomb donnent une vigueur et un relief que la lumière du jour eût absorbés. Ainsi s’expliquent les harmonies de ces colorations à la fois rayonnantes et profondes qui caractérisent les merveilleuses verrières de Chartres, de Bourges, du Mans, de Sens, de Troyes, de Reims. Si l’on veut se faire une idée adéquate du rôle du vitrail dans les églises du XIIIe siècle, qu’on aille à la Sainte-Chapelle de Paris : architecture, peintures murales, pavage, vitraux, tout ici est conçu et exécuté dans une unité parfaite.

Les vitraux du XIIIe siècle sont assez rares en Normandie. La cathédrale de Rouen en possède, au pourtour de l’abside, cinq de la plus grande beauté ; on dirait des pierres précieuses en fusion. L’un est signé Clemens vitrearius Carnutensis fecit. On attribue à ce CLÉMENT la verrière légendaire de Saint-Martin, de la cathédrale chartraine. Évreux conserve un certain nombre de verrières de la fin du XIIIe siècle ; Lisieux n’en a gardé que deux ou trois ; Coutances plus riche en possède une vingtaine, dont quelques grisailles.

Du XIVe siècle on peut citer la splendide vitrerie du choeur d’Évreux, datée par les effigies et les blasons des donateurs ; on y remarquera les dais d’architecture, et déjà l’emploi des fonds d’étoffes damassées, si richement diaprées au siècle suivant ; Les Andelys, avec une belle grisaille ; Coutances et Carentan.

Du XVe siècle, les vitraux d’Évreux, de Bernay, de Verneuil-sur-Avre, de Caudebec-en Caux, d’Aumale, de Bayeux, de Saint-Lô. La vitrerie de Saint-Ouen de Rouen est l’une des plus considérables qui soient, mais elle est assez médiocre. Pour l’ordinaire, la décoration consiste en personnages isolés, entourés d’un motif d’architecture couronné d’un pinacle. En outre, l’abus du verre blanc dans les fonds enlève aux vitraux de Saint-Ouen beaucoup de leur valeur artistique.

La Renaissance apporta une révolution dans l’art du vitrail. Loin de se préoccuper du monument auquel leur oeuvre était destinée, les verriers composèrent dans leurs ateliers de véritables tableaux, avec des effets de clair-obscur, des fonds de paysage ou d’appartement, si bien que le verre n’était plus que la matière subjective de la peinture, comme la toile ou le bois dans la peinture à l’huile. Toutefois, grâce à leur entente de la perspective et à leur prodigieuse habileté, les verriers de la Renaissance nous ont laissé des oeuvres admirables.

Dans ce partage, la Haute-Normandie est de beaucoup la plus favorisée, sans doute à cause de son voisinage du Beauvaisis et de sa puissante école de verriers. Nous pouvons citer : à Saint-Vincent de Rouen : le Triomphe de la Vierge, 1515, la Vie de saint Jean-Baptiste, 1525, les oeuvres de miséricorde, 1530, par ENGRAND et JEAN LE PRINCE, la Vie de saint-Pierre et un superbe fragment du Jugement dernier ; à Saint-Patrice : l’Annonciation, 1538, laLégende de saint Eustache, 1543, le Triomphe de la loi de grâce ; à Saint-Godard : la Vie de saint Romain, 1555. A Saint-Étienne d’Elbeuf : la Chasse de saint Hubert, 1500, l’Arbre de Jessé, 1523, la Vie de saint Pierre, 1540. A Blosseville-ès-Plains, la Vie de saint Lézin, 1546. A Caudebec-en-Caux, la Femme adultère, 1532 ; et d’autres beaux vitraux à Valmont, 1552, à Monville, 1527-1529, à Villequier où est représenté un combat naval.

Dans l’Eure, à Gisors : la Légende de saint Claude et celle de saint Crépin et saint Crépinien, 1530, la Vie de la Vierge, superbe grisaille, 1545, le vitrail des Quatre saints, de ROMAIN BURON. Au Grand-Andely, trente-cinq vitraux jouissant d’une célébrité méritée, notamment : la Légende de Théophile, la Vie de sainte Clotilde, la Vie de Saint-Léger, la Vie de saint Pierre, Quatre Apôtres, signés ROMAIN BURON. A Conches : la Cène, 1546, le Divin pressoir, 1552, la Manne, le Triomphe de la Vierge, 1553, et les sept splendides verrières du choeur, principalement consacrées à la Vie de sainte Foy, où les verriers français ont fait de curieux emprunts à des estampes d’Albert Dürer, d’Aldegrever et de Dirk van Staren. A Pont-Audemer : la Vie de saint Nicolas, la Vie de saint-Honoré, 1536, la Loi de grâce, 1556. A Beaumont-le-Roger, à Serquigny, à Bernay, à Pont-de-l’Arche, il y a de très intéressants vitraux du XVIe siècle. Dans le Calvados, à Saint-Jacques de Lisieux, la Légende de saint Jacques, 1527, la Grande prostituée de Babylone ; à Pont-l’Évêque, à Falaise. Dans l’Orne, à Saint-Martin d’Argentan, des verrières d’un style très serré et d’un chaud coloris ; à Alençon, le Passage de la mer Rouge, 1535 ; PIERRE et MICHEL FORMENTIN y ont exécuté les meilleurs vitraux de 1530 à 1555 ; à Laigle, la Légende de saint Portien, et le beau vitrail de saint Hubert.

On a parfois tenté une classification des vitraux normands de la Renaissance ; mais les rapprochements de style, de facture, de coloris qu’on a pu faire, si fondés et si ingénieux qu’ils soient, ne permettent pas encore de tirer des conclusions d’ensemble suffisamment établies.



MOINS souple, moins raffinée qu’au XVIe siècle, l’architecture du XVIIe siècle emprunte cependant à la Renaissance ses formes essentielles ; mais en voulant les simplifier et les unifier, elle leur donne de la lourdeur et de la monotonie. Le style Louis XIV rachète ces défauts par le caractère de noblesse et d’imposante grandeur qu’il imprime à ses monuments : le Val-de-Grâce, les Invalides, la Porte Saint-Denis, la colonnade du Louvre, le château de Versailles.

Décimée et appauvrie par les guerres du dernier tiers du XVIe siècle, la noblesse normande répare ses pertes sous le règne de Henri IV et de Louis XIII, et elle reconstruit ses châteaux sur des plans souvent grandioses. On peut citer ceux de Chambray, près de Damville (1600-1615), de Fumichon, d’Ouillie-du-Houlley, du Mesnil-Guillaume ; sous le règne de Louis XIII, les châteaux de Cany, de Balleroy (1626), de Brécourt, de Beaumesnil (1633-1640), de Lantheuil, du Robillard à Lieuray ; de Familly, de Mailloc, de la Motte-d’Acqueville, de Torigny, le palais épiscopal de Lisieux, construit en grande partie sous l’évêque Philippe de Cospéan (1635-1646). Enfin, sous Louis XIV, les châteaux du Champ-de-Bataille (1686-1700), d’Esquay, d’Harcourt-Thury, de Versainville, de Flamanville (1654-1660), de Laigle (1690), l’ancien logis abbatial de La Croix-Saint-Leufroy (1650), l’Hôtel de l’Intendance, à Alençon (préfecture), l’Hôtel de Brilly, à Pont-l’Évêque (sous-préfecture). A l’époque de Henri IV et de Louis XIII, la brique se mêle agréablement à la pierre en bossages, réservée pour les angles, l’encadrement des fenêtres et des lucarnes, et les cheminées monumentales.

Le XVIIe siècle est l’époque où les Bénédictins de la Congrégation de Saint-Maur relèvent leurs monastères et leur donnent d’amples proportions : Saint-Étienne et la Trinité de Caen, Bernay, Fécamp, Saint-Wandrille, Lessay, Saint-Martin de Séez et, plus tard, Le Bec, où travailla le célèbre architecte-sculpteur frère GUILLAUME DE LA TREMBLAYE, et Saint-Ouen de Rouen, reconstruit par DE FRANCE.

Quelques églises remarquables datent du XVIIe siècle : la chapelle des Jésuites de Rouen (1615), aujourd’hui du Lycée, et celle de Caen (1684), Notre-Dame ou la Gloriette ; la chapelle du séminaire des Eudistes, à Évreux (1685), aujourd’hui la Cour d’assises ; l’église Saint-Romain de Rouen (1679), ancienne chapelle des Carmes déchaussés ; l’église des Prémontrés de Mondaye ; le portail de Notre-Dame du Havre, la tour de Saint-Germain d’Argentan (1640) ; la tour nord du grand portail de la cathédrale d’Évreux, commencée en 1606.

SCULPTURE

SOUS l’influence du goût italien et par l’effet de la centralisation artistique opérée par LE BRUN, la sculpture tend à devenir purement académique et savante ; la plupart des artistes s’en vont travailler et étudier à Paris et à Rome. C’est la fin des écoles provinciales sorties du Moyen-Age et de la Renaissance.

Des deux fils du menuisier eudois, HONORÉ ANGUIER, l’aîné, FRANÇOIS (1613-1669), après avoir fait son apprentissage à Abbeville dans l’atelier de MARTIN CARON, entre à Paris chez le sculpteur SIMON GUILLAIN, passe en Angleterre et, de là, va à Rome ; à son retour à Paris, il exécute, en 1651 et 1652, le mausolée d’Henri de Montmorency et de sa femme, pour la Visitation de Moulins et, plus tard, ceux du président de Thou et de sa femme, et du duc de Rohan, aux Célestins de Paris. La statue de Gasparde de la Châtre, seconde femme du président de Thou (aujourd’hui à Versailles), est une oeuvre d’une valeur exceptionnelle. MICHEL ANGUIER, son frère (1614-1686), quitte Eu à l’âge de quinze ans et va à Rome étudier sous la direction de l’Algarde. Au bout de dix ans, il rentre à Paris où la reine-mère et le roi font appel à son talent, déjà célèbre.

JEAN DROUILLY, né en 1641, à Vernon, où son père était menuisier, quitte tout jeune sa ville natale et va à Paris. Lorsqu’en 1664, il exécute un crucifix pour l’église de Vernon, il est constaté qu’il demeure à Paris, paroisse Saint-Paul. Florent le Comte dit « qu’il fut un des bons sculpteurs de la communauté des maîtres dont il passa les charges de bonne heure ». Devenu sculpteur du roi, il fit plusieurs travaux pour Versailles, notamment une statue allégorique en marbre de Louis XIV, le Poème héroïque, et deux grands vases destinés aux jardins. DROUILLY mourut, jeune encore, en 1698.

Par contre, le goût fastueux et avisé d’un ami du surintendant Fouquet, Claude Girardin, appelle PUGET en Normandie. En 1659 et 1660, il exécute pour le château de Vaudreuil deux groupes en pierre de Vernon de dimensions colossales, Hercule terrassant l’hydre de Lerne et Cybèle couronnant Janus. Nous eûmes, en 1882, la bonne fortune de reconnaître et de signaler à l’attention du public le premier de ces groupes, abandonné depuis la Révolution dans un champ à La Londe ; il fait l’un des plus beaux ornements du Musée de Rouen.

Les oeuvres de cette qualité sont rares. A des degrés divers, on pourrait encore citer le tombeau en marbre avec la statue priante du premier président Claude Groulart, mort en 1607, et celle couchée de Barbe Guiffard, sa femme, placés depuis 1864 dans la chapelle Saint-Étienne de la cathédrale de Rouen. Au Musée de Bayeux, les statues couchées de Jacques-André de Sainte-Croix, mort en 1637, et de Marie Davot, sa femme, morte en 1628. On possède le marché par lequel PIERRE LEFAYE, « sculpteur demeurant à Caen », s’engage à faire, moyennant la somme de 75 livres, la statue de Marie Davot ; cet acte est du 8 mai 1628. Une belle statue de marbre à genoux se voit dans l’église de Vernon : c’est celle de Marie Maignart de Bernières, femme d’Alphonse Jubert, sieur d’Arquency, morte en 1610, à l’âge de vingt-trois ans. A Saon (Calvados), dans la chapelle seigneuriale, un remarquable tombeau surmonté des statues couchées de Robert d’Avayne, mort en 1616, et de Jeanne d’Aché, sa femme. L’église d’Aubigny, près de Falaise, a recueilli six statues de gentilshommes priants, autrefois placées dans une chapelle particulière ; elles sont en pierre du pays et d’une très belle conservation. Elles représentent divers membres de la famille Raven de Morell d’Aubigny, morts de 1592 à 1673. Nous ignorons le nom des sculpteurs auxquels on doit ces effigies, comme celui de l’auteur de la statue en marbre d’Henri de Matignon, mort en 1682, conservée au Musée de Vire.

SCULPTURE DÉCORATIVE

SOUS ce titre, nous rangerons parmi les oeuvres dignes d’être étudiées : l’autel majeur de Sainte-Croix de Bernay, provenant de l’abbaye du Bec, oeuvre colossale en marbre de Guillaume de la Tremblaye, avec une statue de l’Enfant Jésus dans la Crèche, qui est une réplique ou une copie de celle que MICHEL ANGUIER fit en 1662 pour le Val-de-Grâce ; le couronnement du tabernacle de l’église de Gaillon, groupe en marbre formé de trois têtes d’anges, de la fin du XVIIe siècle ; les hauts rétables de bois doré ou peint, à colonnes vitéennes et à frontons brisés, que l’on rencontre dans beaucoup d’églises normandes, notamment à la chapelle de la sainte Vierge de la cathédrale de Rouen, à Saint-Nicaise et à Saint-Vivien, à Pont-de-l’Arche, à Saint-Nicolas de Pont-Saint-Pierre, au Petit-Andely, à Thiberville, à Drucourt, etc. ; la chaire de la cathédrale d’Évreux (XVIIe siècle), les stalles et les boiseries de l’église de Mortagne (Chartreuse du Val-Dieu), celles de Pont-de-l’Arche (abbaye de Bonport), les boiseries et les meubles de l’église d’Authouillet (Eure), de la fin du XVIIe siècle ; le chancel et les lambris de l’église d’Écouis (seconde moitié du XVIIe siècle). Cette liste est nécessairement très incomplète.

PEINTURE

C’EST aux Andelys que naquit, en 1594, NICOLAS POUSSIN, le plus grand nom de la peinture française. On dirait que cet événement a porté bonheur à la province, car depuis ce temps les Normands ont cultivé la peinture avec succès, souvent avec maîtrise. On sait que les premières leçons de dessin furent données à Poussin par un peintre picard, QUENTIN VARIN, né vers 1575, et qui, se trouvant aux Andelys pendant l’année 1611, peignit pour l’église collégiale trois tableaux que l’on y admire encore aujourd’hui : le Regina coeli, le Martyre de saint Vincent et le Martyr de saint Clair. Ces toiles dénotent un tempérament de coloriste ; elles révèlent aussi une science réelle dans la composition ; l’élève pouvait donc mettre à profit les leçons d’un tel maître. Nous ne suivrons pas POUSSIN dans ses pérégrinations, à travers ses oeuvres ; les unes et les autres sont connues. Ses meilleurs tableaux sont au Louvre, - ou en Angleterre et en Espagne. Sa province natale est infiniment moins riche, étant, par malheur, venue trop tard au partage. Depuis 1832, Les Andelys sont en possession d’une admirable toile, Coriolan vaincu par les prières de sa mère, où l’on retrouve les plus parfaites qualités du maître. Au Musée de Rouen se voit le fort beau tableau Enée venant chercher les armes que lui donne Vénus, acheté en 1864 sur les indications d’Alfred Darcel. On y expose, en outre, sous le nom de POUSSIN, saint Denis couronné par un ange, dont l’authenticité est quelque peu contestée. Il en est de même au sujet de la Mater dolorosa du Musée de Cherbourg, et l’accord ne s’est pas fait sur la valeur de cette attribution. Plus heureux, le Musée de Caen possède une oeuvre bien authentique de Poussin et de sa meilleure manière, la Mort d’Adonis. « Le corps d’Adonis, dit L. Gonse, est une merveille de dessin, de sentiment et de coloris. » Toutefois, le tableau a un peu poussé au noir. POUSSIN mourut à Rome en 1665. Le caractère de son talent a été fort justement apprécié par Ph. de Chennevières : « Toutes les vertus de l’art particulières au génie de la France, a-t-il dit, la simplicité, la sobriété dans la force, la noblesse dans la grâce, la clarté dans la conception, et « le jugement partout », ces vertus, le Poussin les possédait dans leur plénitude et il les a poussées à leur plus haut point ; il les a comme incarnées en lui. »

POUSSIN avait un cousin, PIERRE LE TELLIER, - né à Vernon en 1614, mort vers 1700, - qui était allé à Rome et s’était mis en tête de marcher sur les traces de son parent ; il le suivit d’assez loin, ce dont il est fort excusable. Le Musée de Rouen garde de lui une vingtaine de toiles représentant des sujets religieux, notamment les Adieux de saint Paul et de Silas (1680), Saint Joseph portant l’Enfant Jésus (1665), le Nunc dimittis, qui assurent à Le Tellier une place distinguée dans l’école française, par son style simple et noble et la bonne ordonnance de ses personnages ; mais le coloris est généralement faible.

Moins savantes peut-être, mais plus attrayantes sont les compositions de JEAN DE SAINT-IGNY, né en 1590, l’Adoration des bergers et l’Adoration des mages, grandes grisailles datées 1636, au Musée de Rouen ; celles d’ADRIEN SACQUESPÉE (1620-1692), le Martyre de saint Adrien (1659), Saint Bruno en prière, Chartreux ensevelis sous la neige, du même Musée, Saint Mathurin exorcisant une possédée, à l’église Saint-Ouen, la Glorification de saint François de Sales, au couvent de la Visitation ; ou encore celles de JEAN NICOLLE (1614-1650), la Reine de Saba, Sainte Mélidone, dans l’église de la Croix-Saint-Leufroy, et la Vie de sainte Clotilde, au Musée des Andelys. SAINT-IGNY et NICOLLE se plaisent à revêtir leurs personnages de costumes Renaissance ou Louis XIII. Tous ces articles n’étaient pas de grands maîtres, du moins ils savaient peindre.

JEAN JOUVENET est un vrai maître, un robuste exécutant, un ardent coloriste, une sorte de Rubens normand. Jamais mieux il ne déploya ses puissantes facultés qu’en peignant le plafond du Palais de Justice de Rennes, le Triomphe de la religion, ou dans la Descente de croix, la Résurrection de Lazare, la Pêche miraculeuse, du Louvre ; néanmoins, les vingt-trois toiles du musée de Rouen, notamment le Char de Phaëton, les esquisses des Douze apôtres, l’Annonciation, le Portrait de l’abbé de Séraucourt et, plus encore, la Mort de saint François d’Assise, font le plus grand honneur au peintre rouennais.

Son neveu, JEAN RESTOUT le fils (1692-1768) a peint une Présentation au temple habilement composée, mais d’un coloris un peu pâle ; du même peintre, le Musée de Rouen garde encore l’admirable portrait d’un Jeune Chartreux de Gaillon, daté 1735, morceau plein de vie et de fraîcheur. Les Restout, comme les Jouvenet, étaient légion ; contentons-nous de mentionner EUSTACHE RESTOUT, religieux prémontré de Mondaye, mort en 1743 à l’âge de quatre-vingt-huit ans, qui couvrit les murs de son église de vastes toiles, - originaux et copies, - non sans mérite.

Le Musée de Caen conserve trois toiles du Caennais BLAIN DE FONTENAY, né en 1654, mort en 1715, que l’on a surnommé le peintre des fleurs ; la plus remarquable est un Portrait de jeune femme attribué à ANTOINE COYPEL, mais entouré d’une abondante guirlande de fleurs que BLAIN DE FONTENAY a signée. Avant de quitter le Musée de Caen, signalons un extraordinaire Portrait d’un magistrat, plus chassieux qu’Horace, mais admirable d’effet et criant de vérité ; ce chef-d’oeuvre est de ROBERT TOURNIÈRES, né près de Caen en 1669.

TAPISSERIES

L’ART de la tapisserie est un art somptuaire, c’est-à-dire riche et coûteux, réservé pour la décoration des palais, des cathédrales et des châteaux ; On ne le voit prospérer que là où quelque mécénat s’exerce : à Arras, à Bruges, à Bruxelles, à Florence, à Ferrare, à Fontainebleau, à Paris ; les plus grands artistes sont appelés à fournir les cartons. Il n’est pas étonnant que la plupart des oeuvres des hauts-lissiers offrent une grande valeur artistique. Les trop rares séries conservées dans quelques églises de Normandie, pour lesquelles elles avaient été faites, méritent donc quelque attention.

Jusqu’à la Révolution, l’église de Saint-Vincent de Rouen fut en possession d’une suite de quarante-six pièces de tapisseries données à la fabrique entre les années 1598 et 1644. Elles figuraient la Légende du martyr saint Vincent, ou des scènes de la Vie de Notre-Seigneur, et devaient provenir d’ateliers flamands. Cette église ne possède plus que huit pièces dont quelques-unes n’appartiennent même pas à ces séries.

Pendant l’octave de la Fête-Dieu et à certaines autres solennités, les piliers de la cathédrale de Rouen sont tendus de fort belles tapisseries d’Aubusson, du XVIIe siècle, représentant des scènes de la Vie d’Esther, de la parabole de l’Enfant prodigue, de la Vie de saint Pierre et de saint Paul et de saint Grégoire le Grand. Ces pièces, d’une bonne conservation, sont d’une grande vivacité de coloris.

L’église de Notre-Dame de Vernon, autrefois collégiale, est décorée de six vastes tapisseries d’un grand intérêt ; elles représentent les sujets suivants : 1° Castitas Honorata in Josepho ; 2° Misericordia Coronata in Marciano ; 3° Innocentia indicata in Daniele ; 4° Humilitas exaltata in Rudolpho ; 5° Pacis Infula Proemium in Ambrosio ; 6° Est sua virtuti Merces, est Triumphus. Les tapisseries de Vernon sont de la première moitié du XVIIe siècle, et doivent sortir des ateliers d’Aubusson ou de Felletin.

Il n’était pas rare, aux XVIe et XVIIe siècles, de voir des tapissiers transporter leurs métiers dans les villes éloignées et y travailler pour des couvents ou de riches particuliers. C’est ainsi que trois grandes tapisseries, appartenant aux Ursulines de Caen et figurant l’Embarquement et le Martyr de saint Ursule, et un Paysage, portent les curieuses signatures : Faict par moi Pierre Dumon. - L.-C. Feye. P. - La Champagne Feye ; et sur le paysage : Faict à Caen, l’an de grâce 1659. - Faict par moi Jean Colpart, tapissier du Roy. Ce JEAN COLPART était sans doute parent d’ANTOINE COLPAERT, originaire de Flandre et habile tapissier, que Fouquet employa à la décoration de Vaux-le-Vicomte. Quant à LA CHAMPAGNE LAFAYE, il était originaire de Caen, comme le prouve la signature que l’on voit à deux tableaux peints par lui, dans l’église Saint-Vivien de Rouen, la Pentecôte et le Nunc dimittis. Le Musée de Caen possède de LA CHAMPAGNE LAFAYE une copie signée du Martyre de saint André, de Simon Vouet.

Gisors vit également se dresser, mais pour peu d’années seulement, un métier de haute-lisse. En 1703, un ancien ouvrier de la manufacture de Beauvais, ADRIEN NEUSSE, d’Audenarde, obtint du magistrat l’autorisation d’y établir une manufacture de tapisserie de haute-lisse, « pour le bien du public ». En 1708, l’artiste offrit à la ville le Portrait de Louis XIV, qui orne aujourd’hui le Musée de Gisors. A partir de ce moment, nous perdons ses traces.

CUIRS DORÉS

IL est certain que l’Espagne fabriqua de très bonne heure des cuirs dorés appelés d’abord guadamaciles d’Espagne, cuirs de Cordoue, - parce qu’ils étaient fabriqués par les Arabes à Cordoue, - puis or basané ; la fabrication n’en cessa guère qu’à la fin du XVIIIe siècle. Quand les cuirs dorés furent mis à la mode au XVIe et au XVIIe siècles, on en fit en Italie, en Angleterre, en Flandre et en France. Vers 1603, Henri IV établissait des manufactures de cuirs dorés aux faubourgs de Saint-Honoré et de Saint-Jacques. Leur usage était des plus variés ; on en faisait des devants d’autel, des garnitures de coffres, de chaises et de fauteuils, des tentures d’appartement ; leurs couleurs brillantes, les ornements et les figures peintes faisaient une forte concurrence aux verdures de tapisserie. l’hôtel Detancourt, à Rouen, construit au commencement du XVIIe siècle, contenait une vaste salle dont les murs lambrissés étaient ornés d’une suite de panneaux, de deux mètres de hauteur sur un mètre de largeur, de cuir doré et peint représentant les héros de l’ancienne Rome, Scevola, Curtius, Coclès, etc., d’après des gravures de Goltzius ; six de ces panneaux sont aujourd’hui au Musée de Cluny. Le baron Davillier les supposait de fabrication espagnole ; M. Ch. de Beaurepaire les croit plutôt d’origine rouennaise, et ce qui donne du poids à son assertion, c’est l’existence à Rouen de manufactures de cuir doré. Un contrat de mariage est passé, le 4 juillet 1684, entre Jeanne Carré et JEAN DELPERGAT, peintre tapissier en cuir doré, demeurant à Rouen, paroisse Sainte-Croix-Saint-Ouen, fils unique de feu JEAN DELPERGAT, bourgeois de Rouen, aussi peintre tapissier en cuir doré, et de Jeanne Parent. On note que Jeanne Parent s’était remariée avec un autre tapissier en cuir doré, JEAN JOURDAN, domicilié sur la paroisse Saint-Hilaire de Rouen. De plus, le compte des marguilliers  de Saint-Maclou de 1675 mentionne le paiement fait aux sieurs VINANT VAN HOMONEM et FRANÇOIS LE COULTRE d’une somme de 31 livres, pour le cuir doré mis à la contre-table du grand autel de cette église. Vinant van Homonem et Delpergat sont des noms étrangers, ce qui porte à supposer que la fabrication du cuir doré fut introduite à Rouen par des ouvriers espagnols ou flamands. Du reste, le passage d’un plan de mémoire sur les manufactures du royaume, manuscrit autographe de Colbert, publié par P. Clément, est décisif sur la question : » Protéger et gratifier les faïenciers de Rouen et des environs et les faire travailler à l’envy. Leur donner des dessins et les faire travailler pour le Roy. Idem des tapisseries de cuir doré qui se font à Rouen.




CHACUN, lorsqu’il est question de l’art du XVIIIe siècle, songe à un art élégant, précieux, tout d’intimité, un peu mièvre, plus féminin que viril, et fait pour un monde dont la vie se passe à la cour ou dans les salons ; et les noms de Boucher, de Watteau, de Fragonard, de Pigalle, de Clodion, de Roettiers, de Gouthières, de Cressent, de Riesener se présentent d’eux-mêmes à l’esprit pour personnifier l’art parisien sous Louis XV et Louis XVI.

En province, cet art est avant tout cossu et bourgeois, conservant sous son luxe joli quelque préoccupation utilitaire ; mais il n’en faudrait pas conclure que la distinction lui fait défaut. Si l’ameublement, les étoffes, l’orfèvrerie, l’horlogerie, la faïence subissent alors un complet renouvellement, il n’est que juste de reconnaître que les artistes, célèbres à divers degrés, qui travaillent à cette adaptation, font preuve d’un goût affiné et d’une grande habileté technique.

Il existe encore en Normandie bon nombre de châteaux ou d’anciens hôtels que la noblesse, la finance, la riche bourgeoisie s’étaient fait construire dans le cours du XVIIIe siècle. Ces architectures sont, pour l’ordinaire, assez simples d’aspect ; le luxe était réservé pour l’intérieur. C’est là que se voyaient les larges escaliers de pierre aux rampes monumentales en fer forgé, et, dans les salons, les fauteuils aux fûts contournés, garnis de tapisseries de Beauvais aux couleurs gaies et claires, les consoles gracieusement tarabiscotées, les commodes ventrues aux bronzes ciselés, les superbes lambrissages aux frontons fleuris ou en rocaille, comme on en voit un admirable spécimen à la Bibliothèque publique d’Alençon (ancienne bibliothèque de la Chartreuse du Val-Dieu), et les tableaux de notre ancienne école française. Quelques familles nobles ont pieusement conservé leurs portraits d’ancêtres, souvent signés de noms illustres : PHILIPPE DE CHAMPAGNE, NATTIER, RAOUX, à Chambray, près Damville ; SAMUEL BERNARD, QUENTIN DE LA TOUR, HEIM, HERSENT, à Glisolles ; RIGAUD, GÉRARD, INGRES, à Broglie.

PEINTURE

SI, à l’époque où nous sommes arrivés, la liste des peintres normands est longue, par contre il n’y a plus de grands noms à enregistrer : POUSSIN et JOUVENET sont morts ; GÉRICAULT n’est pas encore né. Toutefois, la patrie de POUSSIN demeure fidèle à son culte de la peinture, à l’École académique de dessin, peinture, sculpture et architecture de Rouen, dirigée de 1741 à 1791 par JEAN-BAPTISTE DESCAMPS et qui compta jusqu’à trois cents inscrits, maintient les traditions artistiques et forme d’excellents élèves. D’autres vont à Paris se former près des maîtres en renom.

Il convient de signaler : FRANÇOIS JOUVENET (1686-1749), dont le Musée de Caen possède le Portrait de François Romain, architecte dominicain ; PIERRE LÉGER (1658-1749), le Rachat des captifs, à Saint-Léger du Bourg-Denis, le Rosaire, au Grand-Andely ; JEAN MAUVIEL l’Ouverture de la porte sainte à Rome, en 1700, à Saint-Ouen de Rouen ; HUBERT DROUAIS (1699-1767), Portrait du peintre Christophe, et du sculpteur Robert le Lorrain ; JEAN-BAPTISTE DESHAYS (1729-1765), trois scènes du Martyre de saint André, la Charité romaine, au Musée de Rouen ; ÉTIENNE LAVALLÉE-POUSSIN (1740-1765), Élisée multipliant l’huile de la veuve ; CHARLES LE CARPENTIER (1750-1822), une Marine ; CHARLES LEMONNIER (1743-1824), la Mission des apôtres, Louis XIV inaugurant le Milon de Crotone de Puget, et, à la cathédrale de Lisieux, six grandes scènes de la Vie de saint Pierre et de saint Paul ; MICHEL HUBERT-DESCOURS (1707-1775), la Résurrection de Notre-Seigneur, dans l’église de Breteuil, la Descente de croix et le Portrait de Mme de Ticheville, - un chef-d’oeuvre, - à l’Hospice de Bernay ; le chevalier SIXC (1704-1780), peintre attitré des ducs de Bouillon, Portrait du prince et de la princesse de Turenne, la Prédiction de saint Jean-Baptiste, à Évreux, étrange tableau où l’on voit, dans l’auditoire du Précurseur, les membres de la famille Bouillon en costumes du temps.

SCULPTURE

PARMI les sculpteurs, on ne peut citer que GUILLAUME COUSIN, né à Pont-Audemer en 1706, mort en 1783 ; élève de NICOLAS COUSTOU et de PIGALLE, il travaille à la décoration du palais royal de Stockholm. FRANÇOIS LE MASSON, né à la Vieille-Lyre (Eure), en 1745, élève en 1768 la Fontaine monumentale de Noyon, fait la sculpture du palais du gouvernement à Metz ; auteur du Tombeau de Vauban aux Invalides ; il meurt en 1807. NICOLAS JADDOULLE, né à Rouen en 1736 mort en 1805, exécute un grand bas-relief, la Charité, pour la Madeleine de Rouen, en 1777, et une Statue de Henri IV, en 1782 (détruite), JADDOULLE s’était acquis une certaine réputation dans sa ville natale ; néanmoins, ce ne fut point à son talent que le Chapitre fit appel pour la décoration du jubé construit en 1775 ; il s’adressa à CLODION qui sculpta, en 1777, la belle statue en marbre de sainte Cécile, avec le bas-relief figurant son Martyre et, en 1785, le grand Crucifix de plomb doré. La statue de la Vierge et le bas-relief de la Mise au tombeau sont de FÉLIX LECOMTE.

IVOIRERIE

IL est possible que l’art de l’ivoirerie ait été pratiqué à Dieppe dès le XIVe ou XVe siècle, et qu’on y ait sculpté des triptyques, des crosses, des coffrets, des manches de dagues, etc. Ces oeuvres ne sont connues que par la renommée, et la preuve absolue n’a pas été faite. Au XVIIIe siècle, on fabrique à Dieppe des montures d’éventails, des râpes à tabac, bonbonnières, boîtes à mouches, navettes, etc.

Si l’on en croit Guillet de Saint-Georges, MICHEL ANGUIER, né à Eu, pas bien loin de Dieppe, aurait travaillé de 1652 à 1668, pendant ses loisirs, à un beau crucifix d’ivoire de 22 pouces de hauteur. Parmi les Dieppois qui ont taillé l’ivoire, on cite : MICHEL MOLARD, qui travaillait à la fin du XVIIe siècle ; DAVID LE MARCHAND, mort en 1726 ; les CRUCVOLLE père et fils, sculpteurs de crucifix, qui vivaient sous Louis XV ; LE FLAMANT, dont parle Bernardin de Saint-Pierre en 1775 ; COINTRE, qui sculptait des gueux et des mendiants ; JEAN-ANTOINE BELLETESTE, célèbre par ses rondes-bosses, et son élève CLÉMENCE, mort en 1831 ; CROQUELOIX, DAILLY, MEUGNOT, auteur de nombreuses statuettes, mort en 1842, BLARD, PIERRE GRAILLON. A l’Exposition de 1855, Dieppe était encore représentée par quatorze ivoiriers.

CÉRAMIQUE

LES faïences de Rouen furent une des manifestations les plus parfaites de l’art céramique. Inaugurée en 1644 par le privilège royal accordé à NICOLAS POIREL, sieur de Grandval, cette fabrication à laquelle prirent part, à l’origine, des ouvriers italiens, prospéra entre les mains d’EDME POTERAT ; au XVIIIe siècle, son importance s’accrut et dura jusqu’à la Révolution. On classe ordinairement les produits de la faïence de Rouen en six groupes principaux ; 1° Décor bleu, influence italo-nivernaise ; 2° Décor bleu à lambrequins et à broderies ; 3° Décor bleu rayonnant, ou en bleu et rouille ; 4° Apogée de la fabrication, décor bleu avec fonds ocrés à niellures noires ou violacées ; 5° Décor chinois polychrome, pagodes ; 6° Décor rocaille polychrome, cornes d’abondance, carquois, scènes galantes.

VERRERIE NORMANDE

ON a vu que, dès l’époque romaine, le territoire qui devint la Normandie possédait des verreries. Celles de la forêt de Lyons étaient en pleine activité au XIVe siècle : La Haye, 1302 ; le Londel, 1360. D’autres furent établies au XVIe et au XVIIe siècles : Martagny-en-Lyons, 1520 ; Gast, 1532 ; Varimpré, 1573 ; Rouen, 1598 ; Courval, 1623 ; Grande-Vallée, 1640 ; Tourlaville, 1652 ; Beaumont-le-Roger, 1678. Quatre familles nobles, dites familles verrières, BROSSARD, CAQUERAY, BONGARS et LE VAILLANT, auxquelles le privilège des verreries normandes avait été accordé pendant le Moyen-Age, les exploitèrent jusqu’à la Révolution. Sous le nom de grosse verrerie, on comprenait le verre à vitre, dit verre en plat ou à férule, et les bouteilles ; sous celui de petite verrerie, les verres de table, carafes et ouvrages de verre blanc. Au XVIe siècle, les verreries de Rouen et des environs fabriquaient des grains de chapelets, perles, boutons et autres menus objets de couleur et, au siècle suivant, des bouteilles ou flacons pour l’eau, le vin de table et le cidre, des aiguières à casque, des huiliers, des salières, des flambeaux, des coupes à fruits confits, et des verres à pied de formes diverses ; ces pièces ne sont généralement décorées ni par les émaux, ni par la gravure. Les verres très minces, du profil le plus élégant, étaient appelés verres de fougère, parce qu’on y employait des cendres de fougère.

DENTELLES

DÈS le commencement du XVIIe siècle, on faisait à Alençon de la dentelle à l’aiguille, et des contrats de mariage, des partages de succession nous apprennent que les femmes y gagnaient parfois des sommes importantes. Aussi, lorsque Colbert y établit, en 1665, une manufacture royale de dentelles avec trente maîtresses ouvrières qu’il avait fait venir de Venise, le pays était en mesure de fournir d’habiles dentellières pour exécuter les dessins donnés par Bérain et Le Brun. Alençon avait la spécialité des réseaux très réguliers, mais un peu grands, que l’on remplaça par la maille fine du réseau Alençon, connu partout comme le plus joli type de la maille hexagonale. En 1738, Argentan avait son point, où le grand et le petit réseau étaient habilement mariés ; c’est un des meilleurs genres de dentelles. Les manufactures de Bolbec, d’Eu, de Dieppe, de Fécamp, étaient très prospères au XVIIIe siècle, et Thomas Corneille dit que les dentelles du Havre étaient recherchées. La fabrication de la dentelle noire aux fuseaux, affectionnée par Mme de Maintenon, après avoir fait la fortune de Chantilly et de la contrée environnante, s’est transportée en Normandie, autour de Caen et de Bayeux, et a pris au XIXe siècle un développement considérable, tout en parvenant à un degré de perfection qu’elle n’avait jamais atteint aux époques précédentes.

BIJOUX NORMANDS

UNE catégorie de bijoux, d’un caractère très particulier, eut une grande vogue en Normandie au XVIIIe siècle et même durant la première moitié du XIXe siècle. Ces bijoux normands d’or ou d’argent se fabriquaient à Saint-Lô, à Caen, à Alençon, à Bernay, à Lisieux, à Rouen et comprenaient des croix bosse, avec bossettes au repoussé en pointes de diamant ou avec pierres taillées, surmontées d’un coeur ou d’un noeud en coulant ; des croix plus petites dites jeannettes ; des esclavages ou colliers avec chaînes ou avec plaques rectangulaires et fermoirs ciselés ou émaillés ; des boutons de chemises et de longues épingles à tête à facettes, ou à plaques découpées en filigranes, ou bien encore ornées de fleurs en émail ; des châtelaines, de larges agrafes de pelisses, des boucles de jarretières et de souliers. Le saint-esprit, le plus riche des bijoux normands, était un pendant de col figurant une colombe tenant au bec un rameau entouré de rinceaux en filigranes et surmontée d’un noeud accompagné de nervures filigranées. Ces bijoux, suspendus à un ruban de velours noir qui tranchait sur une gorgerette blanche ou un fichu de Jouy, étaient constellés de petites pierres transparentes, à facettes, parfois serties sur paillon de couleur, et connues sous le nom de diamants d’Alençon. Odolant-Desnos leur a consacré le curieux passage suivant : « Les orfèvres d’Alençon mettent proprement en oeuvre des cristallisations connues dans le public sous le nom de diamans d’Alençon ; ces cristallisations sont d’une couleur plus ou moins enfumée ; quand on veut, on leur donne le blanc en les mettant, avec du suif, dans un creuset à feu modéré. Comme elles se trouvent plus abondamment dans les carrières du Hertré et du Pont-Percé que dans les autres carrières de granit, on les connaît aussi sous le nom de diamants de Hertré ».

ARMOIRES NORMANDES

A L’ÉPOQUE de la Renaissance, on fabriquait en Normandie - et ailleurs - des meubles à deux corps avec la partie supérieure en retrait. C’étaient des oeuvres de luxe, somptueusement sculptées, souvent ornées d’incrustations de marbre. Simplifiés et adaptés à des usages plus vulgaires, ces cabinets devinrent, sous Louis XIII et Louis XIV, des buffets de salle à manger. Quant aux armoires à linge, en bois de chêne, fort recherchées de nos jours où l’on aime à les transformer en vitrines et en bibliothèques, elles procèdent, au point de vue de la construction mais non du style, des hautes armoires droites à double vantail que les Boulle incrustaient de cuivre et d’écaille. Les plus anciennes armoires normandes, celles de l’époque de Louis XV et Louis XVI, sont aussi les plus remarquables et les plus soignées ; la sculpture est profondément refouillée, les moulures filées avec une régularité parfaite. Le fronton, de forme cintrée ou droite, abrite soit deux colombes se becquetant sur l’autel de l’amour, soit une corbeille de fleurs ; le milieu des vantaux est orné de cartouches ou médaillons avec trophées se rapportant tantôt à l’agriculture (fruits, gerbes, râteaux, bèches), tantôt au mariage (carquois, torches, fleurs nouées), à l’occasion duquel ces armoires étaient le plus souvent confectionnées.

Sous le Directoire et au commencement du XIXe siècle, - car la fabrication de ces armoires s’est poursuivie pour la clientèle des campagnes jusqu’au-delà de 1830, - l’exécution est beaucoup moins soignée ; la sculpture manque de relief, et l’art est ordinairement absent de ces productions vulgaires, uniquement intéressantes par la persistance d’un type fidèlement copié, mais souvent mal compris.



S’IL est vrai que la tranquillité publique est l’une des conditions essentielles à la pratique et à l’expansion des arts, il faut reconnaître que la Révolution ne dut guère faciliter leur essor : les pensées et les aspirations étaient ailleurs. Il y eut l’art Louis XVI, l’art du Directoire et du Consulat : on n’a pas encore classé l’art de la Révolution, - de 1791 à 1796.

A Paris et dans les grandes villes, l’art officiel est occupé et assez largement pourvu : en province et dans les petits centres, il n’en va pas de même. Ne voit-on pas, à Bernay, Descours le fils, qui peignait avec un certain succès des tableaux et des portraits, réduit, pour mettre d’accord son talent et son patriotisme, à peindre sur les tambours de la garde nationale les emblèmes de la liberté ?

Lorsque DESCAMPS mourut en 1791, son fils tenta de reprendre la direction de l’École de peinture de Rouen et recueillit quelques élèves ; DE CHAUMONT lui succéda. En 1828, la nomination du dessinateur-archéologue HYACINTHE LANGLOIS donna aux études une vive impulsion, continuée par GUSTAVE MORIN qui, de 1838 à 1844, admit à ses cours près de treize cents élèves.

Si nous jetons un regard sur les peintres normands qui se sont acquis une légitime célébrité durant la première moitié du XIXe siècle, nous pouvons nommer :

ROBERT LEFÈVRE (Bayeux, 1756-1830) ; JACQUES NOURY (Carpiquet, 1747-1832) ; JOSEPH DUCHESNE (Gisors, 1770-1856) ; HYACINTHE LANGLOIS (Pont-de-l’Arche, 1777-1837) ; THÉODORE GÉRICAULT (Rouen, 1791-1824) ; DÉSIRÉ COURT (Rouen, 1797-1865) ; LOUIS MALBRANCHE (Caen, 1790-1838) ;

GEORGES LEFRANÇOIS (Caen, 1805-1839) ; FRANÇOIS MILLET (Gréville, 1814-1875) ; CHARLES CHAPLIN (Les Andelys, 1825-1890) ; GUSTAVE MORIN (Rouen, 1809-1886) ; ANTOINE MOREL-FATIO (Rouen, 1810-1871) ; THÉODULE RIBOT (Saint-Nicolas d’Attez, 1823-1891). Et parmi les sculpteurs : ÉTIENNE MÉLINGUE (Caen, 1807-1875) ; AUGUSTE LECHESNE (Caen, 1815-18..) ; LE HARIVEL-DUROCHER (Chanu, 1816-1878) ; ARMAND LE VÉEL (Bricquebec 1821-18..).

Nous ne parlerons pas des vivants : ils sont légion. Il suffira pour s’en convaincre de parcourir la liste des artistes normands qui exposent chaque année aux divers Salons et ont reçu des récompenses.



LES caractères distinctifs et la valeur propre de l’art normand se rattachent à des oeuvres trop variées, comme à des siècles trop divers, pour qu’on puisse les envelopper dans un jugement commun ou les faire tenir dans une formule unique. L’art n’est-il pas une chose essentiellement variable ? On a dit que l’art est le reflet de l’état général des esprits et des moeurs, l’expression matérielle des goûts dominants d’une société. Or, ces goûts changent avec le temps. Aussi bien, qui pourrait reconnaître la race normande ardente et batailleuse du XIe siècle dans la bourgeoisie riche et la noblesse raffinée de la Renaissance ? Quels rapprochements établir entre les seigneurs féodaux du Moyen-Age et les fermiers-généraux ou les parlementaires du XVIIIe siècle ? Il convient donc de procéder par époques, si l’on veut, à travers les âges, saisir les aspects vrais de l’art en Normandie.

Lors de la conquête romaine, le Gaulois n’avait pas d’art proprement dit, mais il s’empressa d’adopter et de s’assimiler la civilisation très avancée de ses vainqueurs. Le Franc en conserva quelques traditions et en sauva les débris à travers la période mérovingienne et carlovingienne, et c’est peut-être à cet appoint gallo-romain, si faible qu’on le suppose, joint à l’apport plus actif des races scandinaves, que le Normand doit le rang qu’il a occupé dans l’art roman.

Les architectes du temps de Guillaume le Conquérant et de Henri Ier,  c’est-à-dire les maçons, moines ou laïques, qui ont élevé les églises de Bernay, de Jumièges, de Saint-Étienne et de la Trinité de Caen, de Saint-Georges de Boscherville, étaient des constructeurs de premier ordre, créant des formes architecturales d’une grande simplicité, mais d’un goût accompli. Si l’école d’Auvergne a plus de variété, celles du Poitou et de la Saintonge plus de richesse, nulle n’a atteint la grandeur austère et imposante de l’école normande.

Il n’est pas étonnant que la Normandie s’attarde, jusqu’après le milieu du XIIe siècle, au roman qu’elle affectionne et qu’elle pratique avec maîtrise. Le style gothique est alors importé, tout formé, par des maçons de l’Ile-de-France à Rouen (tour Saint-Romain), et du pays de Laon à Lisieux (nef de la cathédrale). Ce n’est qu’en 1220 et 1230 que les architectes normands se sont approprié le style nouveau au point de lui imprimer un caractère régional bien tranché (arcs très aigus, colonnettes et moulures multipliées, tailloirs circulaires, sculpture décorative toujours un peu symétrique). La cathédrale de Coutances est le type accompli du gothique normand.

La statuaire monumentale n’apparaît que lorsque Paris, Amiens, Chartres, Reims ont clos le cycle iconographique de leurs cathédrales achevées ; le type rouennais a quelque chose de tempéré, d’assagi, avec une recherche évidente d’élégance dans la pose et le drapé.

Interrompue ou ralentie par les guerres anglaises, l’activité artistique renaît çà et là dès qu’elle retrouve un peu de calme et de sécurité, et la seconde moitié du XVe siècle est marquée par un épanouissement superbe : Saint-Ouen, Saint-Maclou, la grande salle du Palais de Justice de Rouen, suffiraient à illustrer une époque.

L’expédition de Charles VIII dans le Milanais avait mis la France en contact avec la Renaissance italienne ; elle en garda l’attrait pour les formes antiques remises à la mode par Brunellesco, Alberti et Rosellino. L’établissement d’ouvriers italiens à Paris, et l’étude des planches du Songe de Polyphile achèveront cette inoculation du goût italien.

C’est sous le patronage du cardinal d’Amboise, à Gaillon, qu’il s’implantera en Normandie. Mais sur les bords de la Seine, comme sur ceux de la Loire, comme dans l’Ile-de-France, les influences italiennes n’enlèveront pas à nos architectes et à nos sculpteurs leur originalité propre ; il y aura une Renaissance bien française, dont les oeuvres peuvent supporter la comparaison avec les plus beaux monuments d’outre-monts. En Normandie, des écoles se fondent, assez fortes et assez fécondes pour couvrir le sol de la province de leurs élégantes créations. La sculpture s’associe à ce mouvement et le seconde brillamment ; Rouen, Caen, Gisors, Évreux, Verneuil, Alençon ont des ateliers de sculpture monumentale et décorative. Enfin, l’art du vitrail s’élève à une perfection qu’il ne connaissait pas ; Rouen, Gisors, Les Andelys, Pont-Audemer, Conches, Argentan, Alençon voient leurs églises resplendir de ces vastes compositions dans lesquelles on ne sait trop ce qu’il faut le plus admirer, la richesse du dessin ou la magie de la couleur.

Sous Louis XIII, l’architecture est en renouveau ; elle donne une haute allure à ses châteaux et à ses manoirs, et imagine, par la combinaison de la brique et de la pierre, une véritable décoration murale.

Contrairement à ce qui s’était passé au XVIe siècle, la sculpture a cédé le pas à la peinture. POUSSIN avait ouvert la voie, mais Rome l’a pris et le garde. JOUVENET, RESTOUT, TOURNIÈRES prennent la tête et, à leur suite, de nombreux artistes moins célèbres, mais non sans talent, peignent des tableaux religieux ou mythologiques dans le genre décoratif, un peu vide, que Vouet avait brillamment inauguré. Le portrait est fort en honneur, non pas héroïque et fastueux comme Rigaud et Largillière l’ont imaginé, mais plutôt sobre et vrai, comme Philippe de Champagne et Claude Lefèvre l’ont compris.

Au XVIIIe siècle, l’art déclamatoire et pompeux ne disparaît pas, mais il a dû faire une large place, à ses côtés, à un art plus intime et plus raffiné. Avec plus d’entrain que jamais, les artistes déploient un réel talent dans les arts mineurs : menuiserie, ébénisterie, céramique, ferronnerie, dentelles, bijouterie, etc. ; les Normands y excelleront pour leur part, et laisseront des oeuvres pleines de sérieux et d’élégance, d’un goût ferme et d’une irréprochable exécution.

Le comte de Laborde, à l’occasion de l’Exposition universelle de 1855, a écrit deux gros volumes pour démontrer la nécessité de ne pas séparer l’art et l’industrie : union féconde, fidèlement pratiquée chez nous jusqu’à la Révolution, et à laquelle, depuis trente ans, on tend de plus en plus à revenir. Il convient, à ce propos, de mentionner une industrie, artistique au premier chef, qui fait depuis un siècle la gloire de la région rouennaise ; nous voulons parler des tissus imprimés. On a pu voir, à l’Exposition des tissus, à Rouen, en 1901, à quel degré de perfection dans le procédé, comme avec quel goût dans le dessin et la couleur, on imprime les étoffes, - velours, soie, coton, - soit pour vêtements, soit pour tentures d’ameublement.

Il ne faudrait pas croire, toutefois, que l’activité de nos compatriotes n’ait de préférence que pour les applications de l’art à l’industrie. L’art pur a gardé pour eux toutes ses séductions, et les oeuvres de THÉODORE GÉRICAULT, de ROBERT LEFÈVRE, de DÉSIRÉ COURT, de DANIEL SAINT, de Mme DE MIRBEL, de CHARLES CHAPLIN, de THÉODULE RIBOT, de FRANÇOIS MILLET en sont la preuve.

Si, enfin, il fallait tenter de caractériser l’esprit et les tendances de notre art provincial, nous dirions que le Normand, si positif qu’on le suppose et qu’il soit réellement, est en même temps épris du beau. C’est de ces deux qualités innées de son tempérament, - qualités peu compatibles en apparence, - qu’est né son génie artistique, fait d’un goût solide, mesuré et ennemi de l’emphase, d’une imagination pleine de souplesse et de ressources, et d’une volonté forte et persévérante.




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          -           Monographie de l’église de Nonancourt et de ses vitraux, 1894, in-8.
          -           Pont-Audemer et Quilleboeuf. Notes archéologiques, 1899, in-8.
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                 -               Gisors. Les métamorphoses d’un bas-relief, 1893, in-8.
A. PORÉE, Note sur une statue de sainte Anne de l’atelier de Verneuil au Perche, 1901, in-8.
       -           la Renaissance et l’Architecture religieuse en Normandie, 1907, in-8.
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Jean LAFOND, un Vitrail d’Engrand Le Prince à Saint-Vincent de Rouen, 1909, in-4.
           -             Arnoult de La Pointe et les artistes étrangers à Rouen aux XVe et XVIe siècles, 1912, in-4.


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A. PORÉE, Guillaume de La Tremblaye sculpteur et architecte, 1884, in-8.
        -          l’Hercule terrassant l’hydre de Lerne, de Puget, 1884, in-8.
H. STEIN, les frères Anguier, 1889, in-8.
Ph. DE CHENNEVIÈRES, Recherches sur la vie et les ouvrages des peintres provinciaux de l’ancienne France, 4 vol. in-8.
                      -                    Observations sur le Musée de Caen, 1851, in-4.
                      -                    Essais sur l’histoire de la peinture française, 1894, in-8.
E. DELIGNIÈRES, Quentin Varin, peintre picard, 1903, in-8.
G. VARENNE, Essai sur la vie et l’oeuvre de Quentin Varin, Beauvais, 1905, in-8.
A PORÉE, Un peintre bernayen : Michel Hubert-Descours, 1889, in-8.
       -          Jean Nicolle, peintre, 1894, in-8.
J. HÉDOU, Jean de Saint-Igny, 1887, in-8.
L. GONSE, les Chefs-d’oeuvre des Musées de France. Peinture, 1900, in-4.
Clément DE RIS, les Musées de province, 1872, in-12.
Ch. DE BEAUREPAIRE, Notice sur le Musée de peinture de la ville de Rouen, 1854, in-8.
Paul BAUDRY, l’Église de Saint-Vincent de Rouen, 1875, in-8.
Paul LAFOND, Tapisseries de l’église Saint-Vincent de Rouen, 1894, in-8.
Chanoine MARSAUX, Tapisseries de l’église de Vernon, in-4.
Baron DAVILLIER, une Manufacture de tapisserie de haute-lisse à Gisors sous le règne de Louis XIV, 1876, in-8.
A. GASTÉ, les Tapisseries des Ursulines de Caen, 1895, in-8.
Baron DAVILLIER, Notes sur les cuirs de Cordoue, guadamaciles d’Espagne, 1878, in-8.
E. DELAQUERIÈRE,Recherches sur le cuir doré, anciennement appelé or basané, etc., 1830, in-8.
A. BÉNET, Notes sur les artistes de Caen du XVIe au XVIIe siècles, 1897, in-8.
         -        Peintres des XVIIe et XVIIIe siècles (Archives du Calvados), 1898, in-8.
         -        Artistes d’Avranches, Bayeux, Cherbourg, etc. au XVIIIe siècle, 1898, in-8.
         -        l’Autobiographie du sculpteur normand Jaddoulle, 1900, in-8.
A. CHASSANT, le chevalier Sixc, 1894-97, in-8.
S. CAUËT, Sixc et son oeuvre, 1894-97, in-8.
Ph. DE CHENNEVIÈRES, Notes d’un compilateur sur les sculpteurs et les sculptures en ivoire, 1857, in-8.
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E. LEFÉBURE, Broderies et Dentelles, in-8.
Mme BURY PALLISER, Histoire de la dentelle, 1890, in-8.
Mme Gérasime DESPIERRES, Histoire du point d’Alençon, 1886, in-8.
ODOLENT-DESNOS, Mémoires historiques sur la ville d’Alençon, 2e édit., 1853. 3 vol. in-8.

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